De l&#39;impact de la technologie occidentale sur la culture chinoise : les pratiques des musiciens électroniques à Pékin comme terrain d&#39;observation de la relation entre objets techniques et création artistique

Basile  Zimmermann

Les Chineurs représentent en France (et plus largement en francophonie européenne) une des plus importante communauté d'amateurs de musique électronique en ligne. Plus qu'un réseau d'échange et d'information communautaire, les espaces de vie en commun en ligne sont à la base de la refonte d'une nouvelle identité amatoriale et d'une nouvelle scène musicale dans ce paysage social des cultures électroniques française. Après les deux vagues successives de la French Touch dans le giron des musiques électroniques, il semble que ce soit aujourd'hui l'écoutant, plus encore que le musiquant ("récepteur" vs. "producteur") ou bien les intermédiaires industriels, qui ait consolidé les moyens techno-symboliques et donc le pouvoir, collectivement distribué et reconnu, de faire réémerger de la valeur autour de ces produits culturels et donc de tisser, tant sur le plan symbolique que géographique, une nouvelle cohérence territoriale faisant le lien entre les milieux physiques et numériques d'expérience de la musique. A travers une démarche d'ethnographique numérique particulière et inédite, nous avons tenté d'élaborer des outils pouvant mener à la compréhension la plus fine des enjeux socio-techniques et socio-culturels soulevés et soutenus par ce nouveau phénomène de mise-en-scène musicale et des identités d'amateurs dans cette écologie complexe et dynamique mettant en relation différents vecteurs et contextes relationnels : ceux de la présence du monde entier, en régime dit "physique", et ceux d'un monde diffus, relevant d'un régime en pleine construction autour des technologies et des modes de communication digitale.

Dans la Chine du IIIe siecle, les mutations politiques et intellectuelles considerables survenues apres l’effondrement des Han favorisent l’eveil d’une conscience inedite de l’individu, ainsi que l’emergence de nouvelles tendances philosophiques (le neo-taoisme de l’Etude du Mystere) et l’apparition d’une activite artistique en rupture avec la tradition qui s’est imposee durant quatre siecles d’hegemonie confuceenne. La musique, qui occupe une place d’election dans la vie des lettres, voit evoluer le statut et la pratique auxquels elle etait jusqu’alors confinee, l’outil moralisateur au service de la concorde sociale s’affirmant desormais comme une distraction libre et privee, affranchie de ses finalites politiques et civilisatrices. Notre travail prend pour objet les conceptions de la musique qui ont vu le jour dans ce contexte de l’avenement esthetique et d’une valorisation sans precedent des emotions individuelles. En nous concentrant plus particulierement sur Ruan Ji 阮籍 (210-263...

in Jean-Marc Chouvel et Makis Solomos (ed.), L'espace : Musique / Philosophie, Paris, L'Harmattan, collection « Musique et Musicologie », 1998, pp. 311-318. Space and music in China, the spatial dimension of music

Thesis De l'impact de la technologie occidentale sur la culture chinoise : les pratiques des musiciens électroniques à Pékin comme terrain d'observation de la relation entre objets techniques et création artistique ZIMMERMANN, Basile Abstract Présentée dans le cadre des études chinoises contemporaines, cette thèse de doctorat propose une réflexion sur les objets techniques modernes utilisés en Chine au travers d'une analyse de l'interaction entre les appareils et logiciels dédiés à la composition musicale et le travail créatif de quatre artistes à Pékin entre les années 2001 et 2004. Son idée directrice est que les objets techniques ne sont pas neutres, mais véhiculent des contenus culturels qui influencent l'activité de leurs utilisateurs. Le travail est divisé en trois parties : une introduction, qui pose les fondements conceptuels et méthodologiques de la recherche; quatre études qui décrivent sous la forme d'observartions ethnographiques le travail de musiciens électroniques à Pékin; une analyse, qui fait la synthèse des observations précédentes et propose une réflexion théorique sur le rapport objet technique-utilisateur lorsque l'outil est de conception étrangère. Reference ZIMMERMANN, Basile. De l'impact de la technologie occidentale sur la culture chinoise : les pratiques des musiciens électroniques à Pékin comme terrain d'observation de la relation entre objets techniques et création artistique. Thèse de doctorat : Univ. Genève, 2006, no. L. 602 URN : urn:nbn:ch:unige-4091 DOI : 10.13097/archive-ouverte/unige:409 Available at: http://archive-ouverte.unige.ch/unige:409 Disclaimer: layout of this document may differ from the published version. Université de Genève – Faculté des lettres De l’impact de la technologie occidentale sur la culture chinoise : les pratiques des musiciens électroniques à Pékin comme terrain d’observation de la relation entre objets techniques et création artistique Thèse de doctorat présentée à la Faculté des lettres de l’Université de Genève pour l’obtention du grade de Docteur ès lettres Basile Zimmermann Genève mai 2006 Direction Nicolas Zufferey, professeur, Université de Genève Co-direction Ellen Hertz, professeure, Université de Neuchâtel Président du Jury Pierre Souyri, professeur, Université de Genève Membres du Jury Michael Lackner, professeur, Université de Erlangen-Nuremberg Rainer Boesch, compositeur, Conservatoire de Musique de Genève et Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris 2 A la bibliothèque de Droit d’Uni Mail. 3 TABLE DES MATIERES Remerciements ..................................................................................... 10 INTRODUCTION .............................................................................................. 13 0.1. A propos de l'intitulé du travail .......................................................................................... 14 1. Objet de la recherche .................................................................................................... 17 1.1. Eléments généraux ........................................................................................................... 17 1.1.1. Sinologie et globalisation .................................................................................................. 18 1.1.2. Musique techno et informatique ......................................................................................... 19 1.2. Eléments théoriques ......................................................................................................... 20 1.2.1. Le "point de rencontre" entre concepteur et utilisateur d'un objet technique..................................... 20 1.2.2. Considérer les objets techniques comme des personnes................................................................ 25 1.2.3. La Chine comme outil contextuel ....................................................................................... 29 1.2.4. L’oeuvre d’art comme résultat d’une action collective ................................................................ 31 1.2.5. La notion de processus ..................................................................................................... 33 1.2.6. Formulation de l'objet de recherche ...................................................................................... 37 2. Une méthodologie adaptée au projet de recherche ................................................. 39 2.1. L’observation participante ................................................................................................. 39 2.1.1. Utilisation de l'expérience personnelle et professionnelle du chercheur ............................................ 40 2.1.2. Problèmes liés à l’interférence du chercheur dans la matière étudiée ............................................... 41 2.2. Howard S. Becker et Anselm Strauss................................................................................... 42 2.2.1. La description massive..................................................................................................... 43 2.2.2. Les questions « qui? quand? pourquoi? où? quoi? comment? combien? avec quels résultats? » ............. 44 2.2.3. Générer la théorie à partir des données ................................................................................. 45 2.2.4. L'Observation "non-ﬁltrée" .............................................................................................. 46 QUATRE ETUDES ............................................................................................ 48 1. A propos des études de terrain ................................................................................... 49 1.1. Particularités inhérentes au travail de terrain ...................................................................... 51 1.1.1. Quelques avantages ........................................................................................................ 51 1.1.2. La fatigue physique ........................................................................................................ 52 1.1.3. Les différences d'ordre culturel ........................................................................................... 53 4 1.1.4. Conserver l'anonymat des artistes ....................................................................................... 54 1.1.5. Techniques de vériﬁcation ................................................................................................. 56 ETUDE 1 : XIAO DENG, PHIL KIEREN, ET PETER KRISCHKER ........ 59 1. Présentation générale ................................................................................................... 60 1.1. Conditions d'observation................................................................................................... 60 1.2. Eléments biographiques .................................................................................................... 63 1.3. L'année 2003-2004 ........................................................................................................... 65 A. Les disques vinyles du mix ...................................................................... 67 1. L'activité du mix ............................................................................................................. 67 1.1. Le disque-jockey Xiao Deng ............................................................................................... 68 1.1.1. Mise en place d'une soirée de mix ....................................................................................... 69 1.1.2. Le déroulement habituel d'une soirée de travail en 2003-2004 ................................................... 70 1.2. Le public des soirées dansantes ......................................................................................... 74 1.3. Le revenu financier du mix................................................................................................. 77 2. Les objets techniques "disques" ................................................................................. 79 2.1. Le statut incertain du DJ .................................................................................................... 80 2.1.1. Exemple 1: l'attention du public accordée au DJ au cours d’une même soirée ................................. 81 2.1.2. Exemple 2: la perception parfois faussée du DJ par certains membres du public .............................. 81 2.1.3. Exemple 3: le disque-jockey sans disques, situation A ............................................................. 82 2.1.4. Exemple 4: le disque-jockey sans disques, situation B.............................................................. 83 2.1.5. Exemple 5: les disques... sans le disque-jockey ....................................................................... 84 2.1.6. Le disque-jockey "est" ses disques....................................................................................... 85 2.2. Le mix à domicile.............................................................................................................. 87 2.2.1. Observations de mix à domicile.......................................................................................... 88 2.2.2. La disparition de Phil Kieren ............................................................................................ 89 2.3. Le choix des disques sur Internet ........................................................................................ 91 2.3.1. Le voyage de Phil Kieren .................................................................................................. 93 2.4. En conclusion ................................................................................................................... 94 B. FM7 et le TK Remix ............................................................................... 95 0.1. L'objectif de Xiao Deng ..................................................................................................... 95 0.2. Conditions d'observation de l'activité à domicile ................................................................. 97 1. Le TK Remix .................................................................................................................... 99 1.1. Une commande d'un producteur japonais ........................................................................... 99 1.2. Le studio d'enregistrement ................................................................................................ 103 5 2. Les synthétiseurs virtuels.............................................................................................. 105 2.1. Xiao Deng, FM7, et Peter Krischker .................................................................................... 110 ETUDE 2 : LAO LI, UN ENREGISTREUR MULTIPISTE, ET UN CASQUE D'ECOUTE ......................................................................................... 116 1. Présentation générale ................................................................................................... 117 1.1. Conditions d'observation................................................................................................... 117 1.1.1. L'année 2003-2004....................................................................................................... 119 1.1.2. Relation entre observant et observé ...................................................................................... 120 1.2. Eléments biographiques .................................................................................................... 123 A. Le Roland VS-880 ................................................................................. 126 1. L'oeuvre "Méditation" .................................................................................................. 126 1.1. L'objectif de Lao Li ............................................................................................................ 126 1.2. Un processus de composition en quatre étapes ................................................................... 129 1.2.1. Etape 1: sélection des sons "sources" ................................................................................... 129 1.2.2. Etape 2: manipulation des sons ......................................................................................... 132 1.2.3. Etape 3: arrangement ..................................................................................................... 133 1.2.4. Etape 4: reprise ............................................................................................................. 135 2. L'objet technique "enregistreur" ................................................................................ 137 2.1. Lao Li, un musicien bernois et un moine tibétain ................................................................. 137 2.2. Lao Li "qui joue" vs. Lao Li "qui a joué"............................................................................. 139 2.3. Conclusion sur le Roland VS-880 ........................................................................................ 140 B. Les flux sonores et le Sennheiser HD-320 .................................................... 142 0.1. Le mariage des flux........................................................................................................... 142 0.2. La question du système d'écoute........................................................................................ 145 ETUDE 3 : LAO DONG ET LE LOGICIEL MAX/MSP ........................... 149 1. Présentation générale ................................................................................................... 150 1.1. Conditions d'observation................................................................................................... 150 1.2. Eléments biographiques .................................................................................................... 152 1.3. L'année 2003-2004 ........................................................................................................... 155 A. La plateforme logicielle MaxMSP ............................................................. 158 1. L'activité de musique assistée par ordinateur ........................................................... 158 1.1. Les objectifs de Lao Dong .................................................................................................. 158 1.2. Une systématique d'apprentissage ..................................................................................... 159 6 1.3. Le matériel hardware ........................................................................................................ 162 1.4. L'usage d'Internet ............................................................................................................. 165 1.4.1. Les informations sur les nouveaux produits ........................................................................... 166 1.4.2. Les informations relatives aux musiciens célèbres .................................................................... 169 1.4.3. Les sites de téléchargement de logiciels pirates ......................................................................... 173 2. L'objet technique MaxMSP ........................................................................................... 182 2.1. Un logiciel pour écrire des logiciels..................................................................................... 182 2.2. L'acquisition de MaxMSP par Lao Dong .............................................................................. 184 2.3. Le modèle Monolake ........................................................................................................ 185 2.4. Téléchargement et jeu....................................................................................................... 187 B. Le patch Omnisequ ............................................................................... 190 1. Un patch dans un patch................................................................................................. 191 1.1. LLOOPP ........................................................................................................................... 191 1.2. Le choix des sons .............................................................................................................. 194 2. MidnightBuzz et Omnisequ ........................................................................................... 196 2.1. Historique du processus de création ................................................................................... 197 2.2. Fanguan .......................................................................................................................... 202 2.3. Omnisequ? ...................................................................................................................... 205 3. Lao Dong, Oliver Stotz, et al. ....................................................................................... 205 3.1. La nationalité d'un patch MaxMSP ..................................................................................... 206 3.2. Le pilotage automatique ................................................................................................... 210 ETUDE 4 : XIAO YU, LAO KONG, XIAO WANG, ET QUELQUES OBJETS TECHNIQUES .................................................................................... 213 A. Xiao Yu, Lao Kong, la MC-505, la SP-808 et la TR-909 .................................... 215 1. Conditions d'observation .............................................................................................. 216 2. E Wu ................................................................................................................................. 219 2.1. Observations générales de l'activité du groupe au club Vogue .............................................. 219 2.2. Xiao Yu ........................................................................................................................... 224 2.2.1. Eléments biographiques ................................................................................................... 224 2.2.2. La MC-505 ................................................................................................................ 224 2.2.3. L'ordinateur de Xiao Yu et le logiciel Reason........................................................................ 227 2.3. Lao Kong ......................................................................................................................... 229 2.3.1. Eléments biographiques ................................................................................................... 229 2.3.2. La SP-808 .................................................................................................................. 230 7 2.3.3. La TR-909 ................................................................................................................. 232 3. La question des presets ................................................................................................ 234 B. Un musicien shanghaïen......................................................................... 239 1. Conditions d'observation .............................................................................................. 239 2. Xiao Wang, musicien électronique .............................................................................. 239 2.1. Eléments biographiques .................................................................................................... 239 2.2. Matériel hardware ............................................................................................................ 240 2.3. Objectif de travail ............................................................................................................. 242 2.4. Une difficulté temporaire? ................................................................................................. 246 ANALYSE ......................................................................................................... 247 ACTIVITES ET CONTENUS DES OBJETS TECHNIQUES UTILISES PAR LES MUSICIENS ................................................................................. 249 1. De l'activité des objets techniques ............................................................................. 249 1.1. Lao Dong et ses patchs MaxMSP ........................................................................................ 249 1.2. Xiao Yu et les presets de la MC-505 ................................................................................... 250 1.3. Xiao Deng et ses disques vinyles ........................................................................................ 251 1.4. Xiao Deng et le synthétiseur virtuel FM7 ............................................................................. 252 1.5. L'empreinte des objets techniques...................................................................................... 253 2. La "mise en contenu" des objets techniques ............................................................ 255 2.1. Lao Li et le Roland VS-880 ................................................................................................. 255 2.2. Xiao Deng et le plug-in GRM Reson.................................................................................... 256 2.3. Le contenu des objets techniques ....................................................................................... 257 3. De l' "accessibilité du contenu" d'un objet technique ............................................. 259 3.1. Lao Li, son enregistreur multipiste, et son casque d'écoute ................................................... 259 3.2. Lao Dong, MaxMSP, et Omnisequ ...................................................................................... 260 3.3. L'inaccessibilité du contenu d'un objet technique ................................................................ 263 LA RENCONTRE "CHINE-OCCIDENT" DU COTE DES OBJETS TECHNIQUES .................................................................................... 266 1. Une proposition théorique ........................................................................................... 266 1.1. La ponctuation des SMS .................................................................................................... 268 1.2. Le clavier ASCII ................................................................................................................ 269 1.3. Les questions d'encodage informatique .............................................................................. 271 8 1.3.1. Une étiquette de vélo ....................................................................................................... 274 1.3.2. Un courrier électronique en chinois ...................................................................................... 275 1.3.3. Une "chat" sur ICQ ...................................................................................................... 276 1.3.4. L'encodage Unicode en 2005-2006 .................................................................................... 278 2. Les musiciens électroniques pékinois et l'auto-censure .......................................... 282 CONCLUSION .................................................................................................. 287 ANNEXE I – "Pulsar Digital Tachnology Co.,LTD" ou la commercialisation d'un logiciel pirate ................................................................................ 289 ANNEXE II – L'association des fans Macintosh de l'Université de Pékin ..... 297 1. Conditions d'observation .............................................................................................. 297 2. Le système d'exploitation 10.3 de la société Apple ................................................. 298 3. GarageBand .................................................................................................................... 299 ANNEXE III – Les copies illégales de CDs et CDs-ROM........................... 301 LEXIQUE .......................................................................................................... 306 BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................... 311 CD D'ECOUTE .................................................................................................. 318 Liste des extraits sonores........................................................................ 318 9 Remerciements J’aimerais tout d’abord exprimer ma gratitude à mon directeur, Nicolas Zufferey, pour son encadrement, sa conﬁance, ses conseils et son amitié tout au long des cinq années de cette recherche. Bien peu de doctorants ont bénéﬁcié de conditions matérielles et humaines aussi avantageuses que celles qui ont été les miennes, et pour lesquelles je lui suis entièrement redevable. Il semble bien peu de choses de dire ici que, sans lui, ce travail n’aurait jamais vu le jour. Ellen Hertz, qui a co-dirigé cette recherche, est intervenue à plusieurs reprises de façon décisive. J’aimerais souligner en particulier l’orientation vers les théories sociologiques de l’Ecole de Chicago dès l’année 2001, une visite à Pékin au début de l’année 2004 durant mon étude de terrain, et une confrontation salutaire lors du premier brouillon du travail de rédaction. Autant d’étapes essentielles sans lesquelles cette thèse ne serait pas telle qu’elle est aujourd’hui. Michael Lackner, qui a été mon directeur jusqu’à la ﬁn de l’année 2003, a joué un rôle central dans la mise en place du projet de recherche et du plan de travail qui a précédé à l’étude de terrain. Sans son appui et ses conseils, je n’aurais sans doute jamais pu, ni osé, entreprendre une recherche centrée sur les objets techniques. Je lui suis aussi particulièrement reconnaissant de m’avoir fait bénéﬁcier de son soutien au début de l’année 2006, alors même que je n’étais plus sous sa direction. Howard S. Becker, dont les écrits sont abondamment cités dans les pages qui suivent, a eu la gentillesse de m’offrir des confrontations théoriques et méthodologiques lors de rencontres à l’Université de Grenoble, ainsi que via courriel à intervalles réguliers au cours des cinq dernières années. Je lui suis spécialement redevable pour son aide durant les nombreuses périodes de doute qui ont parsemé le chemin de recherche théorique, et de m’avoir accordé beaucoup de son temps que je sais précieux. QIU Zeqi et son groupe d’étudiants postgrades du Département de sociologie de l’Université de Pékin, m’ont offert le cadre de discussion indispensable à l’analyse des observations de terrain durant l’année académique 2003-2004. Je remercie particulièrement le professeur Qiu de m’avoir donné à trois reprises l’occasion de présenter l’état de mes recherches, et de m’avoir fait bénéﬁcier de ses conseils pratiques, ainsi qu’en matière de lectures sociologiques. DENG Suo, et ZHANG Yan, alors doctorants de l’Université de Pékin, ont maintes fois partagé avec moi leurs commentaires pertinents au cours de 10 l’année passée en Chine et au-delà, par le biais de contact via courriels. Mes études auprès de l’Institut de Musique Electroacoustique et Informatique de Genève (IMEI), de 1996 à 1999, ont fourni l’essentiel de mes connaissances dans le domaine de la musique électronique. J’aimerais ici souligner les apports essentiels de Rainer Boesch, Nicolas Sordet, Emile Ellberger, Pierre Walder, et Ulrich Kohler. Je crois que peu d’écoles de musique électroacoustique dans le monde pouvaient à l’époque, et cela est sans doute encore le cas aujourd’hui, se vanter d’offrir à leurs étudiants pareil éventail de compétences et de générosité. Ainsi que certains s’en souviendront avec des sourires, plusieurs des arguments théoriques présentés dans ce travail ont suscité des discussions enﬂammées dont la formulation ﬁnale a grandement bénéﬁcié. J’aimerais mentionner tout d’abord Mareile Flitsch pour son apport central en matière de lectures complémentaires à une période délicate de la rédaction du manuscrit, ainsi que Oliver Constable, Christine Jeanneret et Marc Tiefenauer pour leurs remarques sur le premier brouillon. Daniela Cerqui, André Ducret, Michel Graa, Muriel Jarp, Dalila Maggia, Yann Mauron, Jean-Claude Pont, Gabriel Ruget, Pierre Souyri, et mon père, Thomas Zimmermann, m’ont fait proﬁter, à différents moments, de leurs conseils et de leurs avis quant à l’état de mes recherches, je leur en suis très reconnaissant. Le séjour de recherche d’une année en Chine en 2003-2004 a été réalisé à l’aide de la bourse jeune chercheur PBGE 1 101317 du Fonds National Suisse pour la recherche scientiﬁque. Les quatre autres années d’études ont pu être effectuées grâce aux conditions de travail d’un poste d’assistant auprès de l’Unité des études chinoises de la Faculté des lettres de l’Université de Genève. 11 Sur les avions classiques, le pilotage se caractérisait par sa corporéité : il engageait tout le corps dans l’action sur les commandes, tous les sens dans l’activité de veille. Il s’adressait à la totalité de la personne. Et cette façon de piloter n’était que la surface émergée d’une véritable culture, au sens anthropologique : les pilotes de ligne formaient une quasi-communauté ethnologique, avec ses hiérarchies sociales (liées au nombre d’heures de vol, au prestige des appareils et des lignes) ; avec ses lieux de socialisation et ses rituels d’initiation ; avec ses modes de transmission orale des expériences du travail en ligne, des aventures vécues, des incidents et des solutions inventées. Aujourd’hui, aux yeux de la rationalité technicienne, le savoir des anciens est sans valeur, et une longue expérience des cockpits classiques peut même entraver l’apprentissage de la nouveauté.[1] Victor Scardigli 1 Victor Scardigli, « Forces et faiblesses du tout-informatique: Y a-t-il encore un pilote dans l'avion? », Le Monde Diplomatique (2003), p. 30. 12 INTRODUCTION Présentée dans le cadre des études chinoises contemporaines, l’ambition de cette thèse est de proposer une réﬂexion sur les objets techniques modernes utilisés actuellement en Chine, – notamment dans le cas où ceux-ci sont de conception étrangère –, au travers d’une analyse de l'interaction entre les appareils et logiciels dédiés à la composition musicale, et le travail créatif de quatre artistes à Pékin entre les années 2001 et 2004. Soulignons qu’il ne s’agit pas de s’intéresser aux oeuvres d’art du point de vue de l’historien ou du critique d’art, par exemple en cherchant à déterminer en quoi une oeuvre musicale est de bonne ou mauvaise qualité, ou à analyser son inﬂuence à un certain moment donné. L’attention est portée sur la description du processus qui lui a donné naissance, et le rôle joué par les objets techniques qui ont accompagné ce processus. Les artistes sont considérés comme des personnes qui accomplissent un certain travail, dont le déroulement est à analyser indépendamment de l’aboutissement de celui-ci. L’objectif théorique principal de la recherche ne porte pas sur la question des usages des utilisateurs – bien que ceux-ci seront souvent discutés – mais sur les objets, dans une perspective proche de la sociologie des sciences. Comme le dit Bruno Latour, « La sociologie des sciences ne doit pas être confondue avec la sociologie des savants, de leurs carrières, de leurs professions, de leurs récompenses, de leurs citations, de leurs manoeuvres (...). Si intéressant que puisse être cette profession parmi d’autres de travailleur intellectuel, ce sont les objets, les contenus, les théories mêmes, qui attirent avant tout l’attention des sociologues des sciences [c’est l’auteur qui souligne]. »[1] Les éléments théoriques utilisés pour l’analyse sont majoritairement des outils developpés par des chercheurs en sciences sociales, notamment les notions de Monde de l’art, de Howard S. Becker[2], ainsi que celle d’actant dans sa déﬁnition proposée par Bruno Latour[3]. 1 Bruno Latour, La science en action: introduction à la sociologie des sciences, 1989 (Paris, La Découverte, Poche, 2005), p. 13. 2 Howard S. Becker, Les Mondes de l'art (Paris, Flammarion, 1988). 3 Bruno Latour, La science en action (Paris, Editions La Découverte, 1989), p. 131. Je reviens sur la manière dont ces questions théoriques ont été traitées dans la section consacrée aux concepts d’analyse. 13 La relation entre le contexte ou les utilisateurs « chinois » d’un côté, et les objets techniques ainsi que le chercheur « occidental », en l’occurence moi-même, de l’autre, est, quant à elle, exploitée à la manière d’un laboratoire d’observation, destiné à mettre en évidence certaines caractéristiques des objets techniques considérés. 0.1. A propos de l'intitulé du travail Le titre retenu pour cette thèse, De l’impact de la technologie occidentale sur la culture chinoise : les pratiques des musiciens électroniques à Pékin comme terrain d’observation de la relation entre objets techniques et création artistique, nécessite quelques éclaircissements d’ordre terminologique. Le mot « culture » est au centre de cette recherche qui rejoint deux utilisations courantes mais distinctes du terme. « Culture », tel qu’il est parfois utilisé en sinologie ou en anthropologie, renvoie à des modes de vie et de pensée, et permet d’aborder l’idée de différence entre les peuples[1]. Ce point est central dans la problématique qui m’a intéressé prioritairement, à savoir la question de la rencontre entre un objet de provenance étrangère et la « culture chinoise ». « Culture », dans le sens restreint, tel qu’il est utilisé par exemple en sociologie de la culture, renvoie à des productions intellectuelles et artistiques[2]. Il englobe le cas de la composition musicale qui constitue le corps des observations de l’étude de terrain présentée ci-dessous, ainsi que les oeuvres d’art qui résultent de l’activité artistique, « oeuvres culturelles » en ce sens. Aﬁn d’éviter toute confusion entre les deux acceptions qui précèdent, et les nombreuses autres de ce mot polysémique, j’ai pris le parti d’éviter de l’utiliser dans la partie consacrée à l’exposition et à l’analyse des données. Lorsque, à défaut d’un meilleur terme, j’y recourrai malgré tout, je l’utiliserai dans le premier des deux sens décrits ci-dessus, aﬁn de désigner des « traits culturels » qui permettent de souligner la question de la différence entre les peuples et d’aborder celle de la « diversité culturelle ». Je reviendrai également lors de la 1 Cf. Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales (Paris, La Découverte, 2001) p. 3 et 4. Pour une discussion plus large autour de cette acception, voir pp. 30-50, et Pierre Bonte et al., Dictionnaire de l'ethnologie et de l'anthropologie (Paris, Presses universitaires de France, 1991), p. 191. 2 C.f. par exemple, Mathieu Béra, & Yvon Lamy, Sociologie de la culture (Paris, Armand Colin, 2003), ou le commentaire de Nathalie Heinich dans l’introduction à Nathalie Heinich, La sociologie de l'art (Paris, Editions La Découverte, 2001), notamment pp. 6-7. 14 conclusion sur les raisons qui m’ont poussé à conserver ce terme, sujet à controverse[1], dans le titre de la thèse. Le mot « technologie » pose un problème de déﬁnition similaire[2]. Etant donné l’usage courant en français, notamment dans la presse, qui renvoie au type d’objets techniques étudiés dans ce travail (des ordinateurs, des logiciels, ou des synthétiseurs), j’ai pris le parti de le conserver dans l’intitulé principal. Durant la discussion proprement dite, je me limiterai cependant au concept d’objet technique, qui est utilisé dans la littérature académique depuis de nombreuses années pour décrire ce type d’objets[3], et possède l’avantage d’exclure toute confusion avec des notions renvoyant à des pratiques sociales[4]. Les appellations « création artistique », « musique électronique », ainsi que les étiquettes « occidental » et « chinois » sont elles-aussi sujettes à discussion. Au cours de la recherche de terrain, puis lors de l’analyse, je me suis intéressé à la création musicale en tant qu’ « art » lorsque celle-ci était reconnue comme telle par les personnes, artistes ou public, qui y faisaient référence. Je me suis attaché également, dans une certaine mesure, à montrer les processus par lesquels cette reconnaissance s’opérait[5]. J’ai attribué le qualiﬁcatif large de « musique électronique » aux activités et aux oeuvres musicales impliquant l’intervention d’ordinateurs, de synthétiseurs, ou d’appareils faisant appel à de la technologie numérique, suivant ainsi l’utilisation générique du terme dans la communauté musicale suisse et 1 Cf. Pierre Bonte et al., Dictionnaire de l'ethnologie et de l'anthropologie, pp. 190-196, ou encore Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, p. 4, 112. 2 « Deﬁning technology in its complexity is as difﬁcult as grasping the essence of politics. Few experienced politicians and political scientists attempt to deﬁne politics. Few experienced practitioners, historians, and social scientists try to inclusively deﬁne technology. Usually, technology and politics are deﬁned by countless examples taken from the present and the past. In the case of technology, it is usually presented in a context of usage, such as communications, transportation, energy, or production. » Thomas P. Hughes, Human-Built World : How to Think about Technology and Culture (Chicago, University of Chicago Press, 2004), p. 2. 3 Cf. par exemple Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques (Paris, Aubier-Montaigne, 1958), ou, pour l’usage du terme dans une publication récente touchant au domaine informatique, JeanPaul Fourmentraux, Art et Internet: les nouvelles ﬁgures de la création (Paris, 2005). 4 Pour une discussion sur le sens donné au terme de « technologie » en ethnologie et en anthropologie, voir André-Georges Haudicourt, « La technologie culturelle » in Ethnologie générale, éd. Encyclopédie La Pléiade (Paris, Gallimard, 1968), et l’introduction de Pierre Lemonnier, Elements for an Anthropology of Technology (Michigan, 1992). 5 L’étude de ce processus, « avec ses variations dans le temps et l’espace » est « l’un des objectifs de la sociologie de l’art » Nathalie Heinich, La sociologie de l'art p. 6. Dans le cas de ce travail, il s’agit, plus modestement, de permettre au lecteur de cerner la matière étudiée, – les objets techniques (Cf. la section ci-dessous consacrée à la notion de processus). 15 française. Enﬁn, au cours du travail, je désignerai comme « Chinois » des personnes se considérant comme telles, nées et ayant passé la majeure partie de leur vie en Chine, ainsi que, en tant qu’adjectif, des objets ou des pratiques propres à la « culture chinoise ». Le mot « occidental », tel qu’il ﬁgure dans l’intitulé, renvoie quant à lui essentiellement à l’idée de la confrontation entre des objets techniques de conception étrangère et le contexte local tel que je l’ai observé à Pékin lors de l’étude de terrain. Il va de soit que la présence importante du Japon dans le domaine technologique (au sens large) à elle seule souligne la difﬁculté d’utiliser ce terme dans une discussion analytique qui se veut précise. 16 1. Objet de la recherche Avant de circonscrire avec précision l’objet d’étude, je présente ci-dessous succintement quelques points théoriques et méthologiques aﬁn de permettre au lecteur de cerner les orientations à partir desquelles le travail a été conçu. 1.1. Eléments généraux Je souhaite évoquer dans un premier temps les raisons qui m’ont poussé à réaliser une étude de type qualitatif[1] centrée sur la musique électronique. Non pas que celles-ci soient particulièrement originales, mais ayant lu des travaux de chercheurs qui intégraient des éléments autobiographiques[2], il m’a semblé que ce type d’information aidait à la compréhension d’un travail scientiﬁque. Les movations personnelles derrière cette recherche en particulier doivent, je crois, être soulignées, car la quasi totalité des informations qui sont données au cours du travail ont été récoltées uniquement par moimême, avec toutes les questions qui s’imposent relatives à ma propre subjectivité, en particulier dans le cas de discours rapportés[3]. J’expose ci-dessous en quelques lignes les deux questionnements qui m’ont poussé à entreprendre ce travail, puis qui ont guidé sa 1 La sociologie distingue souvent deux catégories d’analyse : les études dites de type « qualitatif » et les études dites de type « quantitatifs ». Si les deux se recoupent, et peuvent porter sur des sujets identiques, on regroupe habituellement les études à grande échelle, notamment les procédés d’analyse via questionnaires écrits ou interviews dont l’objectif est de fournir des statistiques, sous l’étiquette « études quantitatives ». Les réﬂexions plus théoriques, basées sur des exemples uniques ou des études ciblées qui produisent des résultats qui n’ont pas été obtenus par le biais de statistiques ou d’autres moyens de quantiﬁcation, sont de leur côté considérées comme des « études qualitatives ». Cf. Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory (London, Sage Publications, 1998), notamment pp. 10, 32-33 et 278. 2 Notamment le célèbre Appendix A de William Foote Whyte, Street Corner Society: la structure sociale d'un quartier italo-américain (Paris, Editions La Découverte, 1996), pp. 307-385, qui souligne « (...) si le chercheur vit pendant une longe période dans la communauté qu’il étudie, sa vie personnelle est inextricablement mêlée à sa recherche. Une véritable explication de la manière dont la recherche a été conduite implique nécessairement un compte rendu assez personnel de la vie du chercheur pendant cette période », p. 307. Voir également Howard Becker, Propos sur l'art (Paris, L'Harmattan, 1999), pp. 5-18 (ce point de vue se retrouve dans la plupart de ses écrits). 3 Malinowski discute de cette question dans le cas de l’étude de peuples indigènes, « (...) seules possèdent une valeur scientiﬁque les sources ethnographiques où il est loisible d’opérer un net départ entre, d’un côté, les résultats de l’étude directe, (...), et de l’autre, les déductions de l’auteur basées sur son bon sens et son ﬂair psychologique. (...) [il faut que l’on puisse] évaluer avec précision la part de connaissance personnelle qui entre dans les faits rapportés par l’auteur, et se faire une idée de la façon dont les renseignements ont été obtenus (...) » Bronislaw Malinowski, Les argonautes du paciﬁque occidental, trad. André et Simone Devyer, 1922 (Paris, Gallimard, 1989), p. 59. 17 progression au cours des cinq dernières années. 1.1.1. Sinologie et globalisation Le premier concerne le phénomène dit de « globalisation ». La lecture d’un article de Dominique Wolton[1], en 2001, m’avait frappé. L’auteur y soulignait le danger du « (...) progrès technique, allié à une logique économique, dépourvu de projet politique » [qui a conduit à la crise de l’agriculture actuelle, et dont il faut se méﬁer dans le cas de l’industrie de la communication, et des industries culturelles qui] « (...) portent identités, valeurs, symboles, langues, c’est-à-dire ﬁnalement les conditions de la paix et de la guerre entre les pays et les cultures »[2]. C’est cette lecture, je m’en souviens encore très clairement aujourd’hui, qui m’a donné envie de centrer ma recherche sur les objets techniques de conception étrangère en Chine. Mon idée, encore bien confuse, était alors d’essayer d’apporter une contribution à la compréhension d’un phénomène actuel, notamment l’inﬂuence de l’informatique sur la société. La problématique générale[3] qui constitue la toile de fond de ce travail a consisté dès lors, sur la base de la réﬂexion qui précède, à s’interroger sur la présence massive en Chine d’objets techniques – tels que des téléphones portables, des ordinateurs, ou encore le réseau Internet –, dont la présence semblait avoir un impact sur la société chinoise, et dont la grande majorité était, du moins durant la période couverte par l’étude de terrain, de 1 Dominique Wolton, « Europe: agriculture et communication, même combat », Le Monde (2001). 2 Dominique Wolton, Le Monde, 14 avril 01. Cet article est à l’origine de mon intéret pour le sujet. La question du contrôle vis-à-vis des progrès techniques est bien connue des spécialistes (voir par ex. Alexander R. Galloway, Protocol: How Control Exists after Decentralization (Cambridge, Mass, The MIT Press)). En République Populaire de Chine, pour prendre un exemple perçu en général de façon positive par les occidentaux, elle donne régulièrement du ﬁl à retordre au gouvernement via les forums Internet qui, malgé les nombreux systèmes de ﬁltrage et de censure mis en place, sont des espaces de discussion libres – dans le sens où ils sont impossibles à contrôler de façon comparable, par exemple, à la littérature sur papier – inimaginables dans la réalité non-virtuelle. Un autre exemple célèbre est celui de la manifestation organisée par le Falungong en 2000 autour de Zhongnanhai (le lieu de résidence et de réunion du gouvernement central à Pékin), lorsque la secte a utilisé les courriels, fax et téléphones portables pour mobiliser des milliers de militants (je reprends ici la réﬂexion de Michel Oksenberg, « China's political system: Challenges of the twenty-ﬁrst century », The China Journal 45 (2001): 21-35, p. 34.). 3 Pour une discussion générale sur le phénomène de globalisation dans le cas de la Chine, voir Jean François Billeter, Chine trois fois muette, suivi de Bref essai sur l'histoire chinoise, d'après Spinoza (Paris, Editions Allia, 2000). 18 conception étrangère[1]. Le questionnement est, bien sûr, beaucoup trop large pour un seul travail, – il ne s’agit pas de prétendre apporter toutes les réponses à un ensemble de phénomènes complexes, couvrant de plus une ère géographique extrêmement vaste – mais sa formulation permettait de diriger la réﬂexion. 1.1.2. Musique techno et informatique Le deuxième questionnement touche à mon intérêt personnel pour la musique électronique. J’ai suivi une formation à l’Institut de Musique Electronique et Informatique de Genève durant les trois années qui ont suivi la ﬁn de mes études universitaires de premier cycle, période durant laquelle j’ai envisagé de travailler par la suite professionnellement dans le domaine musical (ce que j’ai fait brièvement). Durant cette période, j’ai été confronté à de nombreux objets techniques, et j’étais souvent perplexe devant la quantité de possibilités offertes par les machines ; j’avais envie de comprendre ce que l’utilisation de celles-ci impliquait. Au début de l’année 2001, la musique électronique dite « techno »[2] commençait à faire son apparition dans les grandes villes chinoises, notamment Pékin et Shanghai[3], et se présentait comme une opportunité d’y observer l’émergence d’une pratique d’inspiration occidentale[4]. Mon travail de doctorat était l’occasion de tenter une étude localisée dont on savait que, si elle ne permettrait certes pas de connaître le phénomène dans son ensemble, elle pourrait peut-être fournir des pistes d’anayse applicables par la suite dans d’autres situations impliquant des éléments semblables[5]. Dans cette perspective, ma passion et mes 1 Cong Cao, « L'industrie chinoise face au déﬁ technologique: Les investisseurs étrangers sont les premiers pourvoyeurs de technologies », Perspectives Chinoises 83 (2004): 4-17. 2 Ici dans le sens général, qui désigne à la musique électronique utilisée dans les soirées dansantes. Cf. Lexique. 3 Je reviens sur cette partie de la recherche dans la présentation de l’étude de terrain dite du « Xiao Yu », cf. l’ Etude 4. 4 Graham Murdock souligne l’intérêt pratique de chercher les implications fondamentales des phénomènes liés à la société de consommation dans des sociétés qui n’y ont été exposées que récemment. (...) In our own societies, because commoditiy culture has accumulated over a century and half, links have become obscured. Graham Murdock, « The New Mogul Empires: Media Concentration and Control in the Age of Convergence », Media Development 41, no. 4 (1994), p. 63. 5 Sur ce point théorique, voir Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory, p. 284, et Howard S. Becker, Les Ficelles du métier: comment conduire 19 compétences spéciﬁques en musique électronique constituaient autant d’outils de recherche facilitant le travail d’observation et d’analyse[1]. 1.2. Eléments théoriques Je présente ci-dessous quelques-uns des concepts théoriques utilisés au cours de la recherche dont l’exposition préalable est nécessaire à la formulation de l’objet d’étude. 1.2.1. Le "point de rencontre" entre concepteur et utilisateur d'un objet technique En guise d’introduction au point théorique clef du travail, je propose au lecteur une rapide présentation du système informatique d’écriture des caractères chinois qui était le plus courant à Pékin durant les dix dernières années[2]. L’illustration ci-dessous montre un clavier d’ordinateur utilisé par le musicien Lao Dong[3] en 2003 et 2004. Clavier d’ordinateur de Lao Dong, Pékin, juin 2004. sa recherche en sciences sociales (Paris, Ed. La Découverte, 2002), p. 97. Sur la question de l’intérêt d’étudier les conséquences des innnovations techniques dans une petite communauté d’individus, voir Everett M. Rogers, Diffusion of Innovations (fourth edition), fourth edition (New York, The Free Press, 1995), p. 406. 1 Sur la question de l’intérêt personnel du chercheur effectuant la recherche, voir Anselm L. Strauss, Qualitative Analysis for Social Scientists (Cambridge, Cambridge University Press, 1987), p. 9, et Thomas S. Kuhn, La Structure des révolutions scientiﬁques, 1970 (Paris, 1983) pp. 63-64. 2 Basé sur mes observations personnelles lors de divers séjours entre 1994 et 2005, et de discussions à ce sujet avec des connaissances sur place. 3 Cf. l’Etude 3 de ce travail. 20 On remarque qu’il s’agit d’un clavier ASCII standard, et que celui-ci ne comporte pas de caractères chinois. En effet, l’écriture de ceux-ci se fait par l’intermédiaire de la transcription phonétique du mandarin en lettres latines (le pinyin, ! " )[1]. Par exemple, pour entrer le premier caractère du mot « Chine », # $ Zhongguo, on écrit d’abord « zhong » : Photo d’écran du système d’écriture chinoise de Windows XP (édition française)). Première étape : écriture de la transcription phonétique « zhong ». Puis on choisit # parmi une liste de propositions de caractères qui se prononcent « zhong » : Photo d’écran du système d’écriture chinoise de Windows XP (édition française)). Deuxième étape : sélection du caractère # parmi la sélection de caractères proposée. Contrairement à ce que l’on peut imaginer de premier abord, cette méthode fonctionne très bien ; un secrétaire chinois utilisant un ordinateur et le système d’écriture phonétique pinyin écrit en mandarin aussi, sinon plus vite que son équivalent américain ou français. 1 Il existe d’autres types de clavier, notamment certaines conﬁgurations dans lesquelles ﬁgurent des parties de caractères chinois qui peuvent être assemblées ; ces autres systèmes d’écriture sont cependant – d’après mon expérience personnelle – largement minoritaires à l’heure actuelle. 21 Toutefois, ce « travers » systématique dans l’interaction avec la machine – le passage par l’alphabet latin – a pour conséquence que bon nombre des personnes sinophones qui l’utilisent régulièrement ont peu à peu de la peine à écrire à la main[1]. En effet, étant donné que la connaissance des traits qui composent les caractères – dont la mémorisation constitue l’essentiel de la difﬁculté lorsqu’il s’agit de maîtriser la langue chinoise écrite – n’est plus nécessaire, l’utilisateur perd progressivement cette compétence devenue superﬂue[2]. Cet aspect problématique de l’utilisation du clavier ASCII dans le cas de l’écriture des caractères chinois est directement lié aux choix effectués par les inventeurs au moment de la conception de cette interface. En effet, comme l’a montré Madeleine Akrich, les objets techniques proposent un « script » qui se veut prédétermination de ce que l’utilisateur est appelé à faire[3] Dans l’exemple qui précède, l’ordinateur, dont les concepteurs sont en majorité européens et américains[4], ont développé une interface clavier sur la base de l’alphabet latin. Les utilisateurs sinophones y sont confrontés, et, dans le cas ci-dessus, cette confrontation, bien qu’elle ait lieu via l’intermédiaire d’un logiciel ad hoc, résulte en un 1 Basé sur mes propres observations. La réﬂexion à voix haute du fait d’ « oublier » certains caractères et de mettre cet oubli en relation avec l’utilisation fréquente de l’ordinateur était très frappante dans les discours de collègues (sociologues ou musiciens) durant les années 2003-2004 à Pékin, ainsi que chez les employés des services de photocopies où je me rendais régulièrement. 2 Mark Warschauer, dans son ouvrage Technology and Social Inclusion: Rethinking the Digital Divide Mark Warschauer, Technology and Social Inclusion : Rethinking the Digital Divide (Cambridge Mass, The MIT Press, 2004), mentionne un article non-publié de deux chercheurs de l’Université Normale de Pékin (« Innovative research to achieve the objectives of eight-year-old Chinese children's abilities to read and write: The experimentation of integrating information technology into language literacy education. », He et Wu, 2001) selon lequel un programme pilote d’apprentissage de lecture et écriture des caractères assisté par informatique dans la ville de Shenzhen aurait permis à des enfants de savoir écrire (via un ordinateur) bien plus rapidement qu’avec la méthode d’apprentissage traditionnelle d’écriture répétitive à la main. La question de savoir ce que les enfants avaient appris exactement n’est toutefois pas discutée. Il me semble très clair que ceux-ci n’étaient en revanche pas à même d’écrire à la main, ou, autrement dit, que leur connaissance des caractères avait été considérablement réduite par l’utilisation de l’interface informatique. Ibid., p. 144. 3 « Par la déﬁnition des caractéristiques de son objet, le concepteur avance un certain nombre d’hypothèses sur les éléments qui composent le monde dans lequel l’objet est destiné à s’insérer. Il propose un 'script’ qui se veut prédétermination des mises en scène que les utilisateurs sont appelés à imaginer à partir du dispositif technique et des pré-scriptions (notices, contrats, conseils...) qui l’accompagnent», Madeleine Akrich, « Comment décrire les objets techniques? », Techniques et culture 9 (1987): 49-63, p. 52. Pour une discussion plus ancienne sur le fait que que les objets sont la concrétisation d'une vision du monde qui leur préexiste, voir Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques. 4 Philippe Breton, Histoire de l'informatique (Paris, La Découverte, 1987). 22 certain nombre de conséquences dont l’ « oubli » des caractères fait partie. Sans entrer plus en détail dans la question complexe de l’écriture chinoise en informatique, il est intéressant de noter que, dans l’exemple qui précède, le choix du concepteur d’utiliser l’alphabet latin est mis en évidence par l’utilisation qui en est faite pour l’écriture des caractères chinois. A priori plutôt ennuyeuse si elle était observée en Europe ou aux Etats-Unis, cette caractéristique du clavier ASCII « devient intéressante », en quelque sorte, en Chine. Cette mise en évidence est liée à une difﬁculté de l’observation des objets techniques discutée par Madeline Akrich : « Le sociologue des techniques se trouve devant un objet qui, bien que clairement déﬁni dans son aspect physique, n’en est pas moins curieusement insaisissable : les objets techniques se donnent d’emblée comme composites, hétérogènes (...) Ils renvoient toujours à une ﬁn, une utilisation pour laquelle ils sont conçus, en même temps qu’ils ne sont qu’un terme intermédiaire sur une longue chaîne qui associe hommes, produits, outils, machines, monnaies... (...) Décrire en ces termes [par exemple l’ensemble d’un] véhicule automobile requerrait un travail colossal. Il y aurait sans doute quelque satisfaction esthétique à considérer un grand tableau où partant de boulons et d’écrous, de pistons et de bielles, de pignons et de courroies, on arriverait en certains endroits au mode de scrutin électoral, à la stratégie des grands groupes industriels, à la déﬁnition de la famille ou à la physique des solides... (...) Outre la durée indéﬁnie d’un tel travail, la question principale qui se pose est celle de son intérêt ; il y a fort à parier que, de cette grande fresque se dégagerait une impression de banalité : l’automobile adhère tellement au monde dans lequel nous vivons que sa sociographie (c’est-à-dire la mise en évidence de l’ensemble des liens qu’elle effectue) se présenterait comme une constellation de lieux communs, c’est-à-dire d’endroits où éléments techniques, sociaux, économiques, etc., se surperposent rigoureusement, l’acteur étant libre à un moment donné, en fonction de la relation particulière dans laquelle il est pris, d’accomoder sur l’un ou l’autre élément, d’utiliser l’un ou l’autre registre. »[1] La question méthodologique qui se pose ici est de savoir si on doit s’intéresser en priorité aux objets matériels, aux personnes qui en font usage, ou aux deux en même temps[2]. Les objets techniques concernés par cette recherche (les ordinateurs, logiciels, synthétiseurs, 1 Madeleine Akrich, « Comment décrire les objets techniques? », pp. 50-51. 2 Bruno Latour discute dans de nombreux articles de l’utilité de considérer des réseaux d’humains et de non-humains entre-mêlés, par opposition à la sociologie traditionnelle qui se concentre sur le social, ou l’ethnologie des techniques qui se concentre sur les objets. Pour une série d’articles en français, voir notamment Bruno Latour, La Clef de Berlin et autres leçons d'un amateur de sciences (Paris, Editions La Découverte, 1993). 23 etc.), à eux « seuls » ne présentent pas d’intérêt particulier puisque, contrairement à ceux observés par les archéologues ou les anthropologues dans le cas de sociétés primitives par exemple, ils sont souvent aussi présents, mondialisation oblige, dans de nombreux autres pays et sociétés. Une métaphore de Karl Popper permet de mieux cerner la question (je me contente ici d’exploiter ce passage pour la problématique discutée ici, sans établir de lien avec la démonstration de Popper relative à son concept de connaissance objective) : « One of the main reasons for the mistaken subjective approach to knowledge is the feeling that a book is nothing without a reader : only if it is understood does it really become a book ; otherwise it is just paper with black spots on it. This view is mistaken in many ways. A wasps’ nest is a wasps’ nest even after it has been deserted ; even though it is never again used by wasps as a nest. A bird’s nest is a bird’s nest even if it was never lived in. Similary a book remains a book – a certain type of product – even if it is never read (as may easily happen nowadays). Moreoever, a book, or even a library, need not even have been written by anybody : a serie of books of logarithms, for example, may be produced and printed by a computer. It may be the best series of books of logarithms – it may contain logarithms up to, say, ﬁfty decimal places. It may be sent out to libraries, but it may be found too cumbersome for use ; at any rate, years may elapse before anybody uses it ; and many ﬁgures in it (which represent mathematical theorems) may never be looked at as long as men live on earth. Yet each of these ﬁgures contains what I call 'objective knowledge’ (...). The example of these books of logarithms may seem far-feteched. But it is not. I should say that almost every book is like this : it contains objective knowledge, true or false, useful or useless ; and whether anybody ever reads it and really grasps its contents is almost accidental. A man who reads a book with understanding is a rare creature. But even if he were more common, there would always be plenty of misunderstandings and misinterpretations ; and it is not the actual and somewhat accidental avoidance of such misunderstandings which turns black spots on white paper into a book, or an instance of knowledge in the objective sens. Rather, it is something more abstract. It is its possibility or potentiality of being understood, its dispositional character of being understood or interpreted, or misunderstood or misinterpreted, which makes a thing a book. And this potentiality or disposition may exist without ever being actualized or realized. (...) »[1] De façon analogue au nid d’oiseau ou au livre de logarithmes de Popper, un objet technique, un ordinateur par exemple, comporte un certain nombre de caractériques 1 Karl R. Popper, Objective knowledge : an evolutionary approach (New York, Oxford University Press, 1974), p. 67. 24 matérielles, et de possibilités d’utilisation (pouvoir être connecté à Internet, accueillir un logiciel de traitement de texte, etc.), qui sont indépendantes du fait que celui-ci soit utilisé ou non, mais dépendantes, entre autres, du « script » inscrit par le, la, ou les concepteurs. Il reste toutefois que si l’appareil n’est pas utilisé, – dans le cas hypothétique d’un utilisateur peu intéressé par l’informatique, qui rangerait la machine dans un placard – la question l’intérêt de son observation se pose ; la rencontre Chine-Occident, en particulier, n’aurait pas lieu, et le questionnement général suggéré ci-dessus – des objets techniques « occidentaux », confrontés à des utilisateurs et un contexte « chinois » perd tout intérêt. En d’autres termes, si les caractéristiques d’un objet technique sont en soi indépendantes de la présence ou non d’un utilisateur, on a besoin d’un utilisateur – chinois, de préférence – pour savoir quelles caractéristiques, quels « scripts » du concepteur, entre autres, sont intéressants du point de vue des études chinoises. C’est cette utilisation qui va permettre de cerner un certain nombre de caractéristiques de l’objet technique, et de limiter le champ d’observation. Le sujet de cette recherche est donc situé, à ce titre, au « point de rencontre » entre l’utilisateur et l’objet technique[1]. 1.2.2. Considérer les objets techniques comme des personnes Les deux questionnements présentés en entrée de ce travail rejoignent la formulation générale de Melvin Kranzberg ; « Technology is neither good or bad, nor is it neutral. »[2] Le corollaire de celle-ci, appliqué à la problématique du « script » d’un concepteur, est qu’un objet technique n’est pas neutre, mais au contraire implique des conséquences concrètes quant à la manière dont il peut, ou ne peut pas, être utilisé. Ainsi que le formulait avec humour un collègue confronté à des difﬁcultés avec son logiciel de traitement de texte, 1 La majeure partie de cette discussion méthodologique est dérivé de Madeleine Akrich, « Comment décrire les objets techniques? » ; « (...) tant qu’il ne se présente pas d’acteurs pour incarner les rôles prévus par le concepteur (ou en inventer d’autres), son projet reste à l’état d’utopie : seule la confrontation réalise ou ir-réalise l’objet technique. Si ce sont les objets techniques qui nous intéressent et non les utopies, nous ne pouvons méthodologiquement nous contenter du seul point de vue du concepteur ou de celui de l’utilisateur: il nous faut sans arrêt effectuer l’aller-retour entre le concepteur et l’utilisateur, entre l’utilisateur-projet du concepteur et l’utilisateur réel, entre le monde inscrit dans l’objet et le monde décrit par son déplacement . », p. 52. 2 Melvin Kranzberg, « The Information Age : Evolution or Revolution ? », Information Technologies and Social Transformation (1985): 35-54, p. 50. 25 « Ça, ce n’est pas moi qui ai décidé, c’est Bill.» (faisant référence à Bill Gates, fondateur de la société Microsoft, productrice de l’objet technique en question). A la suite du clavier ASCII, voici un deuxième exemple de situation mettant en évidence le type d’intervention que peuvent réaliser certains objets techniques dans le cadre d’un processus culturel, ainsi qu’une proposition quant à la manière d’en discuter dans une perspective scientiﬁque. Celui-ci est tiré d’une série d’observations de terrain effectuées en 2003-2004 à Pékin, en parallèle de l’étude principale portant sur les musiciens, en prenant comme objet d’étude mon téléphone portable Siemens 3618 GSM. La pratique des SMS, à l’instar de l’exemple précédent du clavier d’ordinateur, fait généralement usage du système d’écriture via la transcription pinyin. Je m’intéresse ici à la ponctuation d’un message de Lao Dong, dans lequel celui-ci commente le jeu de l’équipe de football grecque lors de la Coupe d’Europe 2004. «C’est vrai, ils sont très constants, leur défense est vraiment excellente» (%&'()*&+,-./Dui, tamen hen wen, fangshou tai hao.) SMS de Lao Dong reçu à la ﬁn du mois de juin 2004. Comme on peut le voir sur l’agrandissement qui suit, les deux virgules sont positionnées 26 au milieu de la ligne, au même niveau que le centre des caractères, et l’on aperçoit clairement un « / », le point ﬁnal chinois (0 1 juhao), différent du point utilisé par exemple en français ou en anglais, qui se présente sous la forme d’un petit cercle[1]. A présent, comparons ces deux messages de Lao Dong à deux autres SMS que j’avais reçus quelques mois auparavant (la luminosité de l’écran est différente car je n’avais pas encore eu l’idée d’allumer l’écran pour améliorer la qualité des images). «Je te souhaite une joyeuse nouvelle année, beaucoup de bonheur, et que tout se passe bien.» (234567&89:;&<=.5/ Zhu ni xinnian kuai le, wan de kaixin, guo ge hao nian.) SMS d’un ami étudiant, reçu le 18 janvier 2004 . Comme on peut le voir sur cette image, nous sommes en présence de ponctuation 1 Bien que l’usage de différentes formes de ponctuation dans la langue chinoise écrite remonte presque aussi loin que l’écriture elle-même (sous la forme d’espaces dans certaines inscriptions oraculaires par exemple), les signes utilisés aujourd’hui remontent à l’adaptation de la langue moderne au début du XXème siècle sur les modèles occidentaux. Le juhao en particulier, déjà présent dans certains textes de la dynastie Song (960-1279), a été retenu semble-t-il à la place du point ﬁnal occidental pour sa visibilité (>? xingmu). #$@ABCDEFGHI (JK, #$@ABCDLMN, 1988), pp. 20-21. 27 « occidentale », caractérisée par la position des virgules au bas de la ligne d’écriture, ainsi que par un point ﬁnal représenté par un point noir plein et de petite taille, différent du juhao chinois présent dans le message de Lao Dong. Après six mois d’observation des messages que je recevais, de questionnements parmi mes connaissances et d’inspection des modes de fonctionnement des différents appareils, je suis arrivé à la conclusion que la ponctuation était dépendante non pas des utilisateurs mais de la marque et du modèle d’appareil utilisé pour écrire. Un message en chinois avec une ponctuation « occidentale » avait de fortes chances, à cette époque, d’avoir été écrit avec un appareil Motorola, Samsung, Siemens ou LG, alors qu’un message avec une ponctuation chinoise avait vraisemblablement été rédigé à l’aide d’un téléphone Nokia ou Sony[1]. L’explication est très simple : les utilisateurs n’avaient pas le choix. Chaque constructeur proposait, par l’intermédiaire du logiciel interne d’écriture des caractères, un seul système de ponctuation. Dans un cas, l’ingénieur-programmateur avait intégré une ponctuation chinoise, disponible lorsque l’utilisateur écrivait en mandarin. Dans un autre, un autre ingénieur-programmateur avait intégré une ponctuation occidentale, disponible de la même manière lorsque l’utilisateur écrivait en mandarin. A la réception, mon propre téléphone portable voyait dans le premier cas un message en mandarin avec une ponctuation chinoise, dans le deuxième un message en mandarin avec une ponctuation occidentale ; grâce à son propre système, intégré, de gestion des différents formats propres aux différentes langues (permettant, entre autres, l’usage de l’anglais et du chinois), il reproduisait sur son écran les nuances de programmation des concepteurs respectifs des appareils utilisés par mes correspondants. Cet exemple, a priori peu fascinant (ne serait-ce parce que, lorsque je suis retourné à Pékin en 2005, la situation avait déjà changé et les nouveaux modèles de téléphones – Motorola notamment – intégraient désormais la ponctuation chinoise) met en évidence l’importance du « script » du concepteur : c’est lui ou elle qui décide, d’une certaine manière et dans les exemples qui précèdent, de la forme de la ponctuation des SMS. En schématisant le 1 J’ai travaillé sur un corpus de 600 messages reçus, dont j’ai retenu un échantionnage de 150 SMS que j’ai analysés en détail. J’ai également effectué quelques comparaisons des observations principales à l’aide des téléphones de connaissances, parmi lesquelles les étudiants-doctorants du Département de sociologie de Pékin, qui étaient au courant de ma recherche et m’ont aidé à réaliser certains tests, les musiciens Lao Dong et Xiao Deng, ainsi que des amis occidentaux résidant à Pékin. 28 processus d’écriture des messages, on peut distinguer trois étapes : a) l’utilisateur écrit un signe de ponctuation, par exemple une virgule b) l’ingénieur décide – on note que cette décision a eu lieu avant celle de l’utilisateur qui écrit le message, mais intervient après – de positionner cette virgule soit sur la ligne, soit au milieu des caractères c) l’appareil récepteur afﬁche le message tel qu’il a été conçu par les différents intervenants. J’utiliserai au cours du travail le terme de présence virtuelle pour caractériser les acteurs « absents » qui collaborent avec les utilisateurs par l’intermédiaires d’objets techniques. Dans l’exemple qui précède, le message ﬁnal peut être considéré comme le résultat d’une collaboration entre l’utilisateur et les présences virtuelles des ingénieurs qui déterminent la ponctuation des messages. Cette formulation se rattache à la notion de « script » évoquée par Madeleine Akrich, ainsi qu’à celle d’actant développée par Bruno Latour dans le cadre de la théorie des acteurs-réseaux, où l’idée générale est de considérer les objets – notamment les machines – comme des acteurs sociaux à part entière[1] (un système de fermeture automatique d’une porte par exemple, est comparée à un portier, présent devant cette même porte et qui régule les entrées et sorties[2]). 1.2.3. La Chine comme outil contextuel L’accès aux objets techniques ainsi que l’utilisation qui est en faite varient en fonction de 1 Cf. Bruno Latour, La science en action p. 131, ou Bruno Latour, « Lettre à mon ami Pierre sur l’anthropologie symétrique », Ethnologie Française. Revue de la Société d’ethnographie française 26-1 (1996): 32-37 « (...) ne pas considérer les objets comme des objets, mais comme des partenaires associés aux humains (...) », p. 34. Voir également Howard S. Becker, Les Ficelles du métier: comment conduire sa recherche en sciences sociales, p. 91. Pierre Lemonnier évoque également l’idée de représenter ce type de couples action-effet « en imaginant l’’action de petits bonshommes invisibles » Pierre Lemonnier, « Et pourtant ça vole! L’Ethnologie des techniques et les objetsindustriels », Ethnologie Française. Revue de la Société d’ethnographie française 26-1 (1996): 17-32 26. A noter que Latour insiste sur l’importance des termes utilisés, ainsi que de la différenciation d’avec l’ethnologie ou l’anthropologie des techniques : « Mon Aramis est rempli d’actants dont aucun justement ne ressemble au social des symbolistes et aucun, bien heureusement, aux contraintes matérielles des technologues (i.e. les ethnologues des techniques). (...) On peut trouver inutile, amusant ou prétentieux l’usage des mots non-humains, actants, associés, traducteurs, mais le point pour moi essentiel, c’est que ces mots ne cherchent pas à redire, sous une autre forme, la différence moderniste entre acteur social et contrainte de la matière. Ils cherchent à rendre impossible une telle différenciation, à oblitérer la différence style/fonction. », Bruno Latour, « Lettre à mon ami Pierre sur l’anthropologie symétrique », p. 34. 2 Bruno Latour, « Mixing Humans and NonHumans Together: The Sociology of a Door-Closer », Social Problems 35-3 (1988). 29 l’environnement dans le cadre duquel ils sont appréhendés. Cette problématique est connue et étudiée dans la littérature académique, y compris celle consacrée à la musique électronique ; l’édition 2000 du dixième anniversaire de la revue Leonardo Music Journal[1] était par exemple entièrement consacrée à cette question, mettant en avant « the idea that access to and attitudes toward technology shift radically with geography, causing both predictable and unexpected effects on the arts»[2]. La question de l’ accès a donné lieu à un grand nombre de travaux, notamment sur la base de la théorie dite du digital divide[3] qui différencie les personnes ayant accès aux « nouvelles technologies », et celles l’ayant moins ou pas du tout, notamment pour des raisons économiques. Celle-ci permet de catégoriser, par exemple, le fait que plus de la moitié de la population des Etats-Unis possède un ordinateur personnel, contre une proportion très inférieure dans les pays en voie de développement[4]. La question de l’ « attitude » des utilisateurs face à leurs outils, c’est-à-dire celle qui touche aux variations d’usages est une perspective théorique classique des études en sciences sociales, où il est tenu pour acquis ou évident que la pratique d’une activité – quelle qu’elle soit – sera différente à partir du moment où le contexte dans lequel elle s’exerce est changé. Un exemple célèbre est celui de la pratique du football dans certains groupes ethniques de Nouvelle-Guinée, où les règles du jeu avaient été modiﬁées de façon à ce que les matchs ne s’arrêtent qu’une fois les deux équipes à égalité de parties gagnées, ce qui pouvait durer plusieurs jours[5]. La République Populaire de Chine est, dans cette perspective, un vaste réservoir de différence. Les Chinois mangent avec des baguettes, n’ont pas d’écriture alphabétique mais 1 Une publication du MIT Press consacrée aux questions esthétiques et techniques en musique contemporaine et arts sonores, <http://mitpress.edu/LMJ/>. 2 Dos de la couverture du numéro en question. 3 Pour une discussion récente sur la théorie du digital divide et notamment ses faiblesses lorsqu’il s’agit de considérer les facteurs sociaux-culturels, notamment les questions communautaires et linguistiques, voir Mark Warschauer, Technology and Social Inclusion : Rethinking the Digital Divide. 4 Ibid., p. 49. 5 Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, p. 56, mentionné comme exemple d’acculturation. L’auteur renvoie à Claude Lévi-Strauss, « Les discontinuités culturelles et le développement économique et social », Information sur les sciences sociales II-2 (1963): 7-15, p. 10., qui citerait lui-même K.E. Reach. 30 utilisent des caractères, se demandent s’ils ont mangé lorsqu’ils se croisent dans la rue au lieu de se dire bonjour, et vivent dans des conditions matérielles souvent très différentes de celles qu’on trouve dans la plupart des pays d’Europe. Autant de particularités qui ont une inﬂuence sur la façon dont les objets techniques sont appréhendés, comme l’illustre, dans le cas linguistique, l’exemple de l’écriture chinoise en informatique présenté précédemment. Le chercheur occidental en Chine bénéﬁcie dans ce cadre d’un avantage méthodologique bien connu : beaucoup de choses qui passent inaperçues aux habitués du lieu vont lui paraître très surprenantes – simplement parce que lui, ou elle, n’y est pas habitué(e). L’observation directe va mettre en évidence ces différences, qui seront utiles pour comprendre – je rejoins ici la question de l’observation du point de rencontre entre concepteur et utilisateur évoquée ci-dessus – les implications de l’outil seul, autrement dit des aspects qui seraient passés inaperçus si on l’avait observé le même objet dans un autre contexte. Dans cette perspective, comme évoqué précédemment, la présence de l’alphabet latin dans le clavier ASCII dégage, pour reprendre les termes de Madeleine Akrich, « une forte impression de banalité »[1] s’il est observé aux Etats-Unis, mais une problématique passionnante s’il est observé à Pékin. La difﬁculté est toutefois de ne pas se concentrer aussitôt sur la problématique des usages, i.e. de ce qui se passe du côté des utilisateurs, ou encore sur la ﬁnalité des processus observés, mais de s’arrêter à l’objet technique. Je reviendrai sur ce point lors de la formulation de l’objet d’étude, à la ﬁn de ce chapitre. 1.2.4. L’oeuvre d’art comme résultat d’une action collective Parmi les notions retenues pour aborder la question des objets techniques dans le cadre de la composition musicale se trouve celle de l’oeuvre d’art comme résultat d’une action collective, établie par le sociologue américain Howard S. Becker[2]. Celle-ci consiste à considérer non pas des artistes isolés, mais des ensembles de travailleurs 1 Madeleine Akrich, « Comment décrire les objets techniques? », p. 51. 2 Howard S. Becker, Les Mondes de l'art, p. 59. 31 divisés en groupes et en sous-groupes dont les activités se coordonnent dans le but de produire une oeuvre d’art. Becker insiste sur le fait que la sociologie de l’art ne peut pas se limiter à une sociologie de l’artiste mais doit incorporer les perspectives propres à la sociologie du travail. Ainsi, on ne s’intéresse pas à des personnalités en vue, des créateurs ou des « génies », mais au monde de l’art correspondant à l’oeuvre considérée, concept que Becker propose et déﬁnit comme l’entité composée « de toutes les personnes dont les activités sont nécessaires à la production des oeuvres bien particulières que ce monde-là (et d’autres éventuellement) déﬁnit comme de l’art »[1]. Cette collection de personnes est à la fois l’unité élémentaire de son analyse[2], et l’outil qu’il retient « (...) pour désigner le réseau de tous ceux dont les activités, coordonnées grâce à une connaissance commune des moyens conventionnels de travail, concourent à la production des oeuvres (...) »[3]. Dans cette optique, une oeuvre musicale classique, par exemple l’enregistrement d’un concert public vendu ensuite sous la forme d’un disque compact, est le résultat du travail du compositeur, mais aussi du chef d’orchestre, de chacun des musiciens, de l’ingénieur qui a conçu l’acoustique de la salle, de la personne qui a vendu les tickets à l’entrée du concert, du public qui l’écoute, etc. Becker explique cette approche originale par la volonté de mieux comprendre « les modalités de production et de consommation des oeuvres d’art »[4], et « parce qu’elle fait apparaître certaines choses qui resteraient invisibles dans une autre perspective »[5]. Il est important de noter qu’il ne prétend pas à une analyse ou à une théorie qui engloberait un ensemble qui préexisterait à cette analyse, mais propose un angle d’observation sur un ensemble d’activités. Cela sous-entend qu’il existe d’autres regards possibles sur la matière observée, mais aussi qu’on ne lui donne pas de limite. La limite de l’observation est chez le chercheur, au moment où celui-ci « (...) admet que la contribution de nombre de 1 Ibid., p. 58. 2 Ibid., p. 60. 3 Ibid., p. 60 et 22. Voir également p. 58, où Becker donne la déﬁnition suivante: « Un monde de l’art se compose de toutes les personnes dont les activités sont nécessaires à la production des oeuvres bien particulières que ce monde-là (et d’autres éventuellement) déﬁnit comme de l’art. » 4 Ibid., p. 22. 5 Ibid., p. 348. 32 collaborateurs est trop marginale pour (qu’il en tienne compte) »[1]. Vus sous cet angle, les artistes forment donc « (...) un sous-groupe de participants, qui, de l’avis général, possèdent un don particulier, apportent par conséquent une contribution indispensable et irremplaçable, et, par là, font de l’oeuvre commune une oeuvre d’art »[2]. Le concept de monde permet à ce titre d’intégrer dans l’analyse la présence des objets techniques[3]. Le disque compact d’un musicien pékinois, composé et ﬁnalisé dans une pièce de son appartement, peut être considéré comme le résultat d’une collaboration entre lui-même, l’ingénieur qui a conçu son ordinateur, le programmateur qui a écrit le logiciel de composition, un musicien en Allemagne qui a mis à disposition sur Internet des sons téléchargeables utilisés par le musicien pékinois dans la section rythmique d’un de ses morceaux, le vendeur qui lui a fourni les disques compacts gravables sur lequels il a enregistré l’oeuvre ﬁnale et dont la mauvaise qualité produit un léger bruit de fond constant sur la totalité des morceaux, les personnes à qui le musicien va faire entendre le CD, etc.[4] 1 Ibid., p. 59. 2 Ibid.p. 59. 3 A la manière de la théorie des acteurs-réseaux, – à la différence qu’ici l’objectif n’est pas le réseau mais l’actant objet technique seul. Pour une introduction générale voir Bruno Latour, « Where are the missing masses? The sociology of a few mundane artefacts » in Shaping Technology-Building Society, éd. Wiebe Bijker and John Law, Shaping technology - building society: studies in sociotechnical change (Cambridge Mass, MIT Press, 1992), qui est disponible également en archive web à l’adresse <http:/ /web.archive.org/web/20040214135427/http://www.comp.lancs.ac.uk/sociology/soc054jl.html>). Sur l’intégration des objets techniques dans le monde de l’art de la composition musicale, voir également Pierre-Michel Menger, « Machines et novateurs: Le compositeur et l'innovation technologique » in Raisons Pratiques 4, Les objets dans l'action: de la maison au laboratoire (Paris, Editions de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1993). 4 Le concept de monde rejoint celui de champ développé par Pierre Bourdieu La particularité de l’approche de Becker est de mettre l’accent sur l’observation et d’entretenir une relation méﬁante avec la théorie en concentrant l’analyse sur « quelque chose que des gens sont en train de faire ensemble », où « quiconque contribue en quelque façon à cette activité et à ses résultats participe à ce monde. » (Howard S. Becker, & Alain Pessin, « Dialogue sur les notions de Monde et de Champ », Sociologie de l'art Opus 8 (2006) p. 11 et 3). Bourdieu illustre la notion de champ par la comparaison avec un champ de force (Voir par ex. Pierre Bourdieu, & Loïc J.D. Wacquant, Réponses: pour une anthropologie réﬂexive (Paris, Editions du Seuil, 1992), p. 82) ou encore un jeu (Ibid., p. 73.). Il insiste sur les aspects de compétition, de contraintes et de conﬂits, où les acteurs obéissent à des règles, et considèrent des enjeux. En ce sens, la notion de champ donne une perspective plus axée sur la théorie, notamment les questions de pouvoir et de contrôle, et ne m’a pas semblé adéquate (même si la question – il s’agit d’un large débat – reste bien sûr ouverte). J’ai ainsi renoncé à l’utiliser, pour penser l’analyse en termes de processus en m’intéressant, en quelque sorte, à des états des rapports de force à différents moments. 33 1.2.5. La notion de processus J’aborde pour terminer la notion de processus en sociologie, considérée ici comme « les séquences d’action/interaction se rapportant à un phénomène en liaison à son évolution dans le temps »[1], avant de montrer comment celle-ci a été utilisée dans le cadre de la recherche. Un court texte de Juliet Corbin illustre bien tant la notion elle-même que l’apport d’une description de processus : « (...) process is like a piece of music. It represents the rhythm, changing and repetitive forms, pauses, interruptions, and varying movements that make up sequences of action/interaction. The next scenario is perhaps an even more graphic illustration of our notion of process. Recently, one of us (Corbin) was seated in the waiting room of a small airport. Having nothing to do but wait, she began to take an interest in what was going on in the coffee shop nearby. It was a modest shop of a type that can be found in any small town in the United States. There were between 20 and 25 persons seated around the room at tables and at the counter. There was one waitress and one cook. The waitress moved from table to table, taking orders and bringing the orders to the cook, who, after preparing the food, gave it back to the waitress to be delivered to the waiting customers. The same waitress also received the money from customers and rang it up in the cash register. From time to time, the waitress stopped to talk to customers, poured more coffee, cleared the tables, and generally kept moving, her ever watchful eyes alter for signs of customer needs. Although her actions/interactions differed in form and content over the time she was observed, all were part of a series of acts pertaining to a phenomenon that might be called 'food servicing work.’ While the waitress was doing her work, the patrons were eating, talking and watching the small private planes come and go. The scene was not a very dramatic one. In fact, it was quite routine, surely repeated day after day in much the same way in coffee shops all over the country. Although routine, the action/interaction was a ﬂow of continuous activity, with one sequence of actions ﬂowing into another. This is not to say that there were no interruptions or problems, but these tended to be resolved as part of the ongoing ﬂow of action. Watching the scene made the observer realize, 'Ah, now that is process’ .» [c’est l’auteur qui souligne][2] D’une certaine manière, il s’agit de discuter de la dynamique des phénomènes ; d’aborder la question du comment , par rapport à celle, plus habituelle, du pourquoi. Comme l’évoque 1 Anselm Strauss, & Juliet Corbin, Les fondements de la recherche qualitative: techniques et procédures de développement de la théorie enracinée, trad. Marc-Henry Soulet, 1998 (Fribourg, Academic Press Fribourg, 2004), p. 157. 2 Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory, pp. 164-165. 34 Howard Becker : « Considérez que ce que vous étudiez n’est pas le résultat de causes, mais le résultat d’une histoire, d’un récit, de quelque chose comme 'd’abord ceci s’est produit, puis cela, puis cela encore, et c’est comme ça qu’on en est arrivé là’. Cette approche nous fait comprendre l’apparition d’un phénomène en nous montrant les étapes du processus qui l’ont engendré, plutôt qu’en nous montrant les conditions qui en ont rendu l’apparition nécessaire. » [1] Voici un bref exemple de cas qui montre l’intérêt général de l’utilisation de la notion de processus dans le cadre des études chinoises contemporaines (sans lien ici avec la question spéciﬁque des objets techniques). Il y a quelques années, Jia Pingwa, jusque-là connu et respecté comme un écrivain chinois contemporain tout ce qu’il y a de plus « sérieux », publie un nouveau roman intitulé La Capitale Déchue[2]. Rapidement, l’ouvrage fait scandale avec ses nombreuses scènes érotiques, en particulier le fait que celles-ci soient explicitement censurées sous la forme de « blancs » dont le nombre de caractères absents est spéciﬁé à chaque fois, ce qui laisse au lecteur le loisir d’imaginer les passages manquants et contribue de façon importante à l’érotisme du récit. Interrogé à ce sujet, l’auteur explique qu’il n’avait pas pensé provoquer autant de réactions à cause de la thématique sexuelle ; il avait bien pensé que cet aspect aiderait les lecteurs à terminer un livre épais, mais que là était la seule « pensée commerciale » qu’il avait eue au départ. Les scènes censurées n’étaient pas présentes dans le premier manuscrit, mais pour éviter que l’ouvrage ne soit pas publié, il avait par la suite censuré des passages, puis l’éditeur aussi, et ﬁnalement il avait décidé de mettre des « blancs » pour marquer les coupures.[3] Cette anecdote illustre deux aspects du travail d’écrivain. Le premier est celui d’action collective évoqué précédemment – par exemple, une partie des passages censurés a été sélectionnée par l’éditeur –, le deuxième touche à l’idée de processus. Jia Pingwa a tout d’abord écrit son roman, puis il a censuré des passages, puis l’éditeur a censuré des passages, puis ils en ont probablement discuté (ici on ne peut que conjecturer), puis il a été 1 Howard S. Becker, Les Ficelles du métier: comment conduire sa recherche en sciences sociales, p. 109. 2 Pingwa Jia, La capitale déchue, trad. Geneviève Imbot-Bichet (Paris, Stock, 1997). 3 Jianying Zha, China Pop: How Soap Operas, Tabloids and Bestsellers Are Transforming a Culture (New York, New Press, 1996), p. 149. 35 décidé de marquer ces passages censurés par des « blancs » explicites. Comme on peut le constater, la décision, puis la réalisation de ces passages essentiels de l’oeuvre n’ont pas été effectuées en une seule fois selon un schéma cause-conséquence (par exemple, Jia Pingwa est informé par l’éditeur qu’il sera censuré, alors il remplace les passages par des « blancs »), mais par le biais d’un ensemble complexe d’aller-retours entre l’auteur et l’éditeur (ainsi que, probablement, encore d’autres intervenants). La notion de processus, utilisée lors des descriptions du travail des musiciens qui forment le corps de ce travail, présente trois avantages essentiels : – Elle permet de donner un compte rendu du déroulement d’un procédé de création artistique contemporain. De la même manière que, une fois Jia Pingwa décédé, il est probable qu’on aura de grandes difﬁcultés à connaître le détail des étapes qui ont conduit à la réalisation de ses oeuvres, les enchaînements humains relatifs aux usages des objets techniques sont placés hors d’atteinte du chercheur après un certain temps. Une observation in situ apporte des éléments d’étude difﬁcilement accessibles dans d’autres types de recherches basées sur l’étude d’objets (l’archéologie par exemple). En outre, elle respecte la dynamique en cours du phénomène observé sans imposer la présence d’un résultat – qui n’est pas disponible puisque l’action n’est pas terminée (par exemple, je ne savais pas, au moment d’observer un musicien en train de composer, si la pièce en question serait terminée un jour ou non, diffusée dans un certain contexte ou non) ; – La durée de vie extrêmement courte des innovations techniques donne au processus un intérêt particulier dans le sens où il est, de façon similaire aux outils anciens qu’on observe dans les musées d’anthropologie, rapidement difﬁcile voire impossible de se replonger dans le contexte d’utilisation[1]. Par exemple, les systèmes informatiques de deux des musiciens observés au cours de l’étude de terrain de 2003-2004 avaient déjà été remplacés par des versions plus récentes lorsque je me suis à nouveau rendu sur place en juillet 2005 ; la totalité de leurs outils informatiques, en particulier les logiciels, avait été soit effacés, soit vendus à des tiers. Une description du processus d’utilisation permet, en partie tout au moins, de conserver une trace de l’enchaînement d’actions que constitue l’acte d’utilisation 1 Je m’inspire ici de la réﬂexion de Francesca Bray, Technology and Gender: Fabrics of Power in Late Imperial China (Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1997), p. 1. 36 d’un objet technique ; – Elle permet de cerner le point de rencontre entre objet technique et utilisateur. Si l’on considère la description de Juliet Corbin, en choisissant une tasse de café comme objet technique et un client comme utilisateur, on constate la situation suivante : la serveuse dépose la tasse de café sur la table, le client prend, boit son café, et repose cette même tasse. Cette dernière est alors reprise par la serveuse qui débarasse la table. Non seulement l’objet technique (la tasse) est confronté à deux utilisateurs (la serveuse et le client), et l’utilisateur (le client) est confronté à plusieurs objets (la table, une cuillère, le récepissé, des pièces de monnaie etc.), mais le point de rencontre a lieu de différentes manières à différents moments : lorsque la tasse pleine est déposée pour être bue, lorsque la tasse vide est reposée sur la table, puis lorsqu’elle est emportéee par la serveuse. La description du processus permet de situer ces différentes étapes. 1.2.6. Formulation de l'objet de recherche Je vais à présent déﬁnir l’objet d’étude à proprement parler. Pour ce faire, reprenons succinctement les différents points présentés jusqu’ici : – l’objectif général du travail est de s’intéresser aux objets techniques récents en République Populaire de Chine dans le cadre d’un questionnement sur la rencontre « Chine-Occident » ; le domaine artistique de la musique électronique est retenu comme champ d’observation principal ; – le « point de rencontre » entre concepteur et utilisateur d’un objet technique est le centre d’observation théorique ; les objets techniques seront considérés, pour les besoins de l’analyse, comme des acteurs sociaux à part entière ; – le « contexte chinois » opposé aux objets techniques « occidentaux », et au chercheur « occidental » permettra une mise en évidence des implications notamment culturelles des objets étudiés ; – les activités artistiques seront considérées non pas comme des activités réalisées par des artistes « seuls », mais comme des activités collectives ; des descriptions de processus de travail seront utilisées aﬁn de rendre compte d’une partie des observations. 37 Pour des raisons essentiellement pratiques, sur lesquelles je reviendrai lors de la présentation des études de terrain, la matière d’analyse retenue pour cette recherche est l’observation des activités de composition musicale de quatre artistes de conditions et d’activités distinctes, observés à deux reprises sur une durée totale de quatorze mois entre août 2001 et août 2004 dans la ville de Pékin. L’objet d’étude retenu pour ce travail, est, en regard de ce qui précède, l’étude de l’impact de quelques objets techniques dédiés à la composition musicale dans le cadre de leur interaction avec le travail créatif de quatre artistes à Pékin entre les années 2001 et 2004. Il convient de noter ici que, en accord avec l’objectif théorique du travail, les artistes ont été sélectionnés en partie sur la base de leurs différences respectives, dans le but de mettre en évidence des variations dans les concepts qui en émergeraient[1]. Il s’agit cependant également – c’est là où la notion de processus est importante – de participer à l’analyse de la culture contemporaine chinoise en tant que processus en cours, par opposition à une connaissance de la culture passée, que l’on peut considérer comme « ﬁxée » dans le sens où elle n’est plus en cours de création. Les quatre études peuvent être considérées sur ce dernier point comme autant de brefs aperçus, de « fenêtres », sur la façon dont le travail artistique contemporain impliquant des objets techniques s’articule parfois, actuellement, en République Populaire de Chine. 1 Sur ce point méthodologique, voir la section consacrée à l’échantillonage théorique chez Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory, notamment p. 210. 38 2. Une méthodologie adaptée au projet de recherche Cette recherche étant rattachée aux études chinoises contemporaines mais faisant appel à des techniques de recherche de sciences sociales (en particulier la sociologie), il est nécessaire d’exposer brièvement les méthodes de travail qui ont été utilisées lors de l’étude de terrain, puis au moment de l’analyse des données. Les ouvrages méthodologiques de deux auteurs ont été retenus en particulier : Howard S. Becker et Anselm Strauss[1]. 2.1. L’observation participante On désigne en sciences sociales par le terme d’observation participante les pratiques de recherche dans lequelles le chercheur s’insère dans la vie des gens qu’il étudie[2]. Si la méthode a d’abord été utilisée par les anthropologues et les ethnologues[3], les sociologues y recourent également pour l’étude de situations particulières, par exemple pour comprendre certains méchanismes de l’intérieur ou plus simplement accéder aux données qu’on souhaite étudier. Je présente ici succintement trois points méthodologiques qui s’y rattachent par le biais d’explications quant à la manière dont ils ont été exploités lors des deux études de terrain. Dans le cas de cette recherche, l’objectif principal était de me faire accepter par les intervenants aﬁn d’accéder à l’observation de leurs activités de création musicale[4], ce qui était souvent, ainsi que le lecteur s’en rendra compte lors de la présentation des conditions d’observation, loin d’être une mince affaire. 1 Les ouvrages dont la lecture a le plus inﬂuencé cette recherche sont Howard S. Becker, Les Mondes de l'art, Howard S. Becker, « The Chicago School, So-Called », Qualitative Sociology 22-1 (1999): 3-12 ; Howard S. Becker, Les Ficelles du métier: comment conduire sa recherche en sciences sociales ; Anselm L. Strauss, Qualitative Analysis for Social Scientists ; et Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research : Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory (il s’agit de références standard en sciences sociales). 2 Pour une excellente discussion résumée sur l’observation participante et les différentes manières de l’aborder, voir Jacques Coenen-Huther, « L'observation participante et l'épistémologie piagétienne », Revue européenne des sciences sociales XXXIV 106 (1996): 133-40. 3 Le terme est d’ailleurs attribué à l’anthropologue Bronislaw Malinowski, Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, p. 34. 4 « If people accept you, you can just hang around, and you’ll learn the answers in the long run without even having to ask the questions » (William Whyte, Participant Observer. An Autobiography, Ithaca, New York, IRL Press, 1994) cité par Jacques Coenen-Huther, « L'observation participante et l'épistémologie piagétienne », p. 137. 39 2.1.1. Utilisation de l'expérience personnelle et professionnelle du chercheur[1] Je sais, pour l’avoir souvent constaté lors de discussions liées à ma recherche, que les difﬁcultés liées au fait de passer beaucoup de temps dans un lieu considéré comme un espace de loisir, ne sont pas évidentes à comprendre. Lorsque j’évoque mon sujet de recherche pour la première fois et que j’utilise les mots « musique électronique » ou « boîte de nuit », j’ai généralement droit à des sourires entendus. La réalité est, je suis le premier à le regretter, malheureusement beaucoup moins proche des activités de loisirs telles qu’on l’imagine de l’extérieur. Je reviendrai lors des portraits des musiciens sur les détails spéciﬁques inhérents aux études de terrain. A ce stade, j’aimerais simplement noter que ma passion pour tout ce qui touche à la musique électronique, notamment les logiciels informatiques, m’a énormément aidé dans cette étude. Dans de nombreux cas, l’échange avec les artistes est parti d’une discussion sur un problème lié à la technologie sonore, pour laquelle je mettais régulièrement en avant mes connaissances. J’avais par ailleurs déjà utilisé ou vu en Suisse la bonne moitié des objets techniques impliqués, ce qui m’a fait gagner un temps précieux lorsqu’il a fallu en lire les modes d’emploi. Très souvent, des personnes m’ont proposé de visiter leur lieu de travail, ou de collaborer. Cet enthousiasme était lié à mon statut d’Occidental, de façon générale perçu très positivement dans les milieux artistiques pékinois, ainsi qu’au décalage favorable pour moi entre le « retard » technique accusé par la République Populaire de Chine dans le domaine d’une part, et mes compétences techniques acquises en Suisse de l’autre. Cet aspect m’a aussi aidé à supporter les contraintes liées au travail d’observation. Par exemple, lors de l’étude préliminaire d’août 2001, j’ai été forcé de rester, aﬁn de m’assurer de ne manquer aucun élément important, de dix-huit heures à sept heures le lendemain matin dans une boîte de nuit où je ne connaissais personne, le public était peu nombreux, et la musique d’un style que je n’appréciais pas. Ce qui m’a permis de tenir était mon intérêt pour les disfonctionnements techniques de certains appareils du système de 1 Sur ce point méthodologique, voir Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory, pp. 33, 37, 47 et 282, Anselm L. Strauss, Qualitative Analysis for Social Scientists, p.7, ou encore Barney G. Glaser, & Anselm L. Strauss, Discovery of Grounded Theory: Strategies for Qualitative Research, 1967 (Aldine, 1975), p. 67. 40 sonorisation et la structure de composition des morceaux de musique qui passaient. Deux ans plus tard, lors de l’étude de terrain principale, des conditions d’observation similaires se sont reproduites très fréquemment. 2.1.2. Problèmes liés à l’interférence du chercheur dans la matière étudiée[1] Les avantages ci-dessus impliquent un problème de taille : celui de l’inﬂuence de ma propre présence sur mes interlocuteurs, leurs discours et les événements qui avaient lieu. Si l’observation participante peut, dans certains cas, utiliser la perception personnelle du chercheur pour l’intégrer dans la recherche, ce ne pouvait être fait ici, étant donné que je souhaitais précisément utiliser mon regard extérieur d’occidental pour l’interaction entre les objets techniques et les musiciens. Au moment de débuter l’étude de terrain, cette question est très vite apparue comme essentielle à plusieurs niveaux. Il fallait trouver un moyen d’éviter que je me retrouve à noter des remarques ou des événements que j’aurais moi-même inﬂuencés (je me réfère ici surtout à mon statut de musicien-technicien[2] ; celui d’étranger faisait en quelque sorte « partie du contexte » étant donné la présence importante d’Occidentaux dans ce type de mileu à Pékin en 2001-2004). La première étude de terrain effectuée en août 2001 a mis en évidence cette problématique un jour où j’ai observé une réorganisation complète des séances de répétitions du groupe de musiciens que j’étudiais. Alors que mes interlocuteurs prétendaient que l’idée leur était venue « toute seule », j’étais bien obligé de constater que ce changement intervenait le lendemain d’un jour où, répondant à leur demande de donner 1 Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory, pp. 43 et 47. 2 De part mes études universitaires qui ont précédé mes études de musique, j’ai lu au cours des dernières années plusieurs ouvrages spécialisés dans les techniques sonores. Bien que très utile aux activités de musique électronique, la lecture de ce type de publications (notamment Curtis Roads, The Computer Music Tutorial (Cambridge Mass, MIT Press, 1996) ; Perry Cook, éd. Music, Cognition and Computerized Sound (Cambridge Mass, MIT Press, 1999) ; Charles Dodge, & Thomas A. Jerse, Computer Music, Synthesis, Composition and Performance, 1985 (New York, Schirmer, 1997) ; ou encore Bob Katz, Mastering Audio: The Art and the Science (Burlington, Focal Press, 2002)) rebute beaucoup de musiciens francophones ou sinophones qui soit ne lisent pas l’anglais, soit n’apprécient pas de passer des heures assis à lire (le livre de Curtis Roads, considéré par beaucoup comme la bible de la musique électronique, fait plus de mille deux cents pages). Cette particularité, – qu’il faut contre-balancer avec mes compétences médiocres en maniement d’outils hardware –, m’a régulièrement conféré une sorte de statut d’ « expert » auprès de certains de mes interlocuteurs, tant Suisses que Chinois. Il était donc important d’être très attentif à la question de l’inﬂuence discutée ci-dessus. 41 mon avis quant à la qualité musicale de leurs prestations, j’avais négligemment dit que je trouvais la structure des morceaux un peu confuse. Je reviens dans l’introduction aux études sur les méthodes que j’ai utilisées pour contourner cette difﬁculté. 2.2. Howard S. Becker et Anselm Strauss Les sciences sociales possèdent une littérature abondante sur les questions de méthodologie et d’analyse de situations « en cours de déroulement ». Après une courte étape d’initation aux théories sociologiques, notamment en sociologie de la culture[1], j’ai porté mon choix sur les méthodes de recherche qu’on regroupe habituellement sous le nom de l’Ecole de Chicago[2], en particulier la théorie enracinée (grounded theory) telle qu’elle a été développée par Anselm Strauss, et les « ﬁcelles » méthodologiques de Howard S. Becker[3]. Pour l’essentiel, l’approche peut être comparée au travail d’un journaliste : aller sur le terrain, observer et prendre des notes, puis, sur cette base, faire une analyse[4] ; elle insiste notamment sur la nécessité de saisir le point de vue des acteurs pour comprendre les interactions[5]. Ce type de méthode est catalogué « inductif » et s’oppose aux approches dites « déductives » ou « vériﬁcatives », où on commence par établir une hypothèse théorique, que l’on va ensuite confronter à des observations de terrain. Je présente ci-dessous quelques-uns des procédés pratiques, suggérés par ces deux auteurs, que j’ai utilisés au cours de la recherche. Bien que ceux-ci soient directement liés à des 1 Je dois beaucoup à André Ducret dont j’ai suivi le séminaire de sociologie de l’art donné à l’Université de Genève en 2002-2003. 2 Le terme « Ecole de Chicago » étant un peu confus, j’évite de l’utiliser par la suite. Le nom d’Howard Becker y est souvent rattaché, celui d’Anselm Strauss également, bien que dans une moindre mesure (ce dernier a fait une partie de ses études à Chicago, période qui aurait eu par la suite une inﬂuence importante sur son travail, cf. Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory p. 9). Pour plus d’information à ce sujet, voir Howard S. Becker, « The Chicago School, So-Called », ou encore Jean-Michel Chapoulie, La tradition sociologique de Chicago, 1892 - 196 (Paris, 2001). 3 Howard S. Becker, Les Ficelles du métier: comment conduire sa recherche en sciences sociales. 4 Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory, pp. 11-12. 5 Anselm L. Strauss, Qualitative Analysis for Social Scientists, p. 6. 42 questions méthodologiques connues en sciences sociales, il est utile, je crois, de les présenter aﬁn de situer leur pertinence et leur utilité dans le cadre des études chinoises contemporaines. J’illustrerai certains procédés par de courts exemples extraits de mes observations de terrain aﬁn de montrer comment ceux-ci ont permis de réaliser cette recherche en particulier. 2.2.1. La description massive[1] Au moment d’archiver les observations, dans mon cas le soir de retour à mon domicile ou le lendemain matin, j’ai noté sytématiquement à peu près tout ce dont je me souvenais, y compris les éléments qui, à première vue, me paraissaient inintéressants. A de très nombreuses reprises, pour ne pas dire dans la plupart des cas, c’est précisément au moment où j’écrivais des observations « inutiles » de la nuit précédente que des liens qui m’avaient échappé sur le moment m’apparaissaient, ou que d’autres connexions avec des éléments plus anciens se faisaient. Ainsi, un soir où j’archivais mes observations d’une salle de concert pleine à craquer, je me suis souvenu que j’avais noté une description de la même salle complètement vide un mois auparavant ; la comparaison entre les deux textes m’a alors permis de constater toutes sortes de particularités (la décoration supplémentaire propre à l’événement, le changement de gérant, le déplacement de la porte d’entrée, et encore d’autres aspects). Un souvenir particulièrement marquant est un soir où je notais la réﬂexion d’une connaissance qui m’avait dit que le public d’une certaine boîte de nuit était majoritairement composé de gangsters, phénomène que cette personne rattachait au fait le patron de l’établissement en question était un ancien policier et que le milieu policier et celui des triades se connaissaient bien. J’ai soudain compris que le type de public d’une boîte de nuit à Pékin était souvent lié au réseau social du propriétaire et de son groupe d’amis proches – qui sinon n’y passeraient pas ainsi toutes leurs soirées. Cette réﬂexion m’a été très utile par la suite : aﬁn d’essayer de comprendre un minimum qui venait écouter de la musique électronique dans ces endroits et pourquoi, je commençais par me renseigner sur le patron des lieux. Si la question de la composition du public est bien sûr beaucoup plus 1 Howard S. Becker, Les Ficelles du métier: comment conduire sa recherche en sciences sociales, p. 142. 43 compliquée, dans le cas des clubs où cet aspect n’était pas au centre de ma problématique et, de plus, extrêmement délicat à évaluer seul au cours de soirées où les musiciens que j’observais passaient volontiers plusieurs fois d’un endroit à un autre, la réﬂexion m’a permis de diriger mes questions de façon productive aﬁn d’avoir une idée du contexte dans lequel nous évoluions – les patrons de boîtes de nuit (ou clubs (OPQ julebu)[1]) étaient d’ailleurs souvent les personnes qui engageaient les disques-jockey pour des soirées. 2.2.2. Les questions « qui? quand? pourquoi? où? quoi? comment? combien? avec quels résultats? » J’aurais de la peine à compter le nombre de fois où cette simple systématique de questionnement discutée par Juliet Corbin et Anselm Strauss[2] m’a tiré d’une situation de blocage. En août 2001, alors que je débutais la première étape de l’étude de terrain, assis dans une boîte de nuit à écouter et à regarder des musiciens jouer, je n’en menais pas large : « et maintenant? », me disais-je. J’avais à l’époque décidé d’éviter un maximum de parler avec les musiciens, car j’avais peur que la présence d’un musicien occidental dans le public puisse les pousser à agir différement. J’étais donc resté à distance les deux premières semaines, et j’avais utilisé les questions ci-dessus : « Qui? » : quatre musiciens, un guitariste, un bassiste, et deux musiciens sur synthétiseur. Les deux qui utilisaient les synthétiseurs m’apparaissaient comme des débutants ou des personnes faisant de la musique à titre non-professionnel, car j’avais moi-même utilisé les mêmes modèles d’appareils en Suisse quelques mois auparavant, et les gestes techniques effectués par les deux utilisateurs étaient relativement rudimentaires, entrecoupés d’hésitations et d’erreurs de manipulation. Les deux instrumentistes m’apparaissaient en revanche comme des musiciens professionnels ; les gestes techniques qu’ils effectuaient étaient en effet comparables à ceux de musiciens ayant une bonne dizaine d’années d’étude de leur instrument. Alors que je m’appliquais à archiver dans mon carnet de notes l’observation « qui? deux 1 Il s'agit de lieux qui proposent essentiellement des boissons, de la musique pour danser, parfois de la restauration et des jeux comme le billard américain, ou des jeux de cartes, et qui sont surtout actifs en ﬁn de semaine. 2 Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory, par ex. pp. 90-91.Voir également la section sur les « questions vagues » p. 205. 44 musiciens 'amateurs’ et deux musiciens 'professionnels’ », le bassiste, que j’avais étiqueté « professionnel » s’est rendu aux toilettes. A ma grande surprise, l’un des deux musiciens sur synthétiseur que j’avais étiqueté « amateur » l’a aussitôt remplacé à la basse, et je me suis rendu compte que l’ « amateur » jouait tout aussi bien, voir mieux que le « professionel »! Cette observation a constitué ma première surprise dans l’étude des activités de musique électronique à Pékin entre 2001 et 2004, lorsque j’ai constaté que certains musiciens pouvaient apparaître, à mes yeux, comme de simple amateurs dans une salle sans public un soir, et professionnels accomplis le lendemain dans un stade avec une foule de vingt mille personnes (ce qui était le cas du musicien ci-dessus ; j’y reviens dans l’étude de Xiao Yu) . 2.2.3. Générer la théorie à partir des données Barney Glaser et Anselm Strauss ont, dans leur ouvrage célèbre The Discovery of Grounded Theory[1], discuté en détail des avantages de générer de la théorie sociologique directement à partir des données de terrain. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une méthode en particulier mais plutôt d’une manière de faire de l’analyse qualitative[2], un certain nombre de procédures de codage ont été proposées par la suite dans l’ouvrage Basics of Qualitative Research de Juliet Corbin et Anselm Strauss[3] que j’ai retenu pour la méthodologie théorique de la recherche de terrain. Les deux opérations principales avancées par les auteurs sont de poser des questions et de faire des comparaisons[4]. Ces deux techniques, très générales, dépendent du contenu de chaque projet de recherche. Ainsi que le soulignent les auteurs, il s’agit essentiellement par ce biais de comprendre comment doit se conduire une recherche destinée à générer de la théorie, puis de voir ensuite comment il est nécessaire d’organiser son travail[5]. 1 Barney G. Glaser, & Anselm L. Strauss, Discovery of Grounded Theory: Strategies for Qualitative Research. 2 Anselm L. Strauss, Qualitative Analysis for Social Scientists, p. 5. 3 Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory. 4 Ibid., p. 73-86, ou Anselm Strauss, & Juliet Corbin, Les fondements de la recherche qualitative: techniques et procédures de développement de la théorie enracinée, p. 101-116. 5 Par ex. Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory, pp. 14, 33. 45 J’ai utilisé la première procédure, en posant des questions très larges à la manières des qui? quoi? etc. évoqués ci-dessus, de façon à m’aider à stimuler ma réﬂexion et mon attention sur les phénomènes que j’observais. La deuxième, bien connue en sinologie comme en anthropologie, est intervenue de deux manières. Tout d’abord, directement dans mes observations, où naturellement tout ce qui était différent de ma propre expérience dans le domaine de la musique électronique me frappait et me poussait à essayer d’en comprendre les tenants et aboutissants. Ensuite, entre les musiciens eux-mêmes, de façon à comprendre ce qui les différenciait mais aussi surtout ce qu’ils avaient en commun. J’ai ainsi volontairement choisi des artistes aux activités musicales et aux revenus ﬁnanciers, par exemple, très différents, dans l’idée que la comparaison entre leurs discours, pratiques, acquisitions matérielles et autres particularités m’aiderait à comprendre le rôle spéciﬁque joué par les objets techniques. 2.2.4. L'Observation "non-ﬁltrée" Une décision méthodologique importante prise au début de la recherche, liée à celle de la description massive et à l’idée que l’observation des processus conduirait à celle des points de rencontre, a été de commencer par « systématiquement tout prendre en compte ». Evidemment, l’idée n’était pas de tenter une observation globale de tous les objets techniques utilisés par tous les musiciens de l’ensemble de la République Populaire de Chine, mais de considérer, dans un premier temps, les activités observées comme des parties d’un organisme dont il est nécessaire de connaître l’ensemble des connexions aﬁn d’être à même d’appréhender le fonctionnement[1]. Plusieurs raisons étaient à l’origine de ce choix. Tout d’abord, partant à l’exploration du phénomène technologique en Chine, je ne savais pas exactement quels en seraient les aspects déterminants. Aﬁn d’éviter de passer à côté d’un facteur essentiel des processus observés[2], je devais, dans un premier temps et dans un cadre d’observation ﬁxé, les noter 1 Pour une discussion sur ce point méthodologique, voir Howard S. Becker, Les Ficelles du métier: comment conduire sa recherche en sciences sociales, p. 57, 84. 2 Ainsi que le rappelle Howard Becker, « (...) quand on multiplie un nombre, aussi grand qu’il soit, par zéro, on obtient zéro. Dans les représentations multiplicatives de la causalité, tous les éléments doivent être présents pour jouer leur rôle dans la conjonction ou la combinaison de circonstances causales pertinentes.» Ibid., p. 116. 46 tous et circonscrire leurs champs d’activités. J’ai procédé de cette façon en particulier pour l’étude de terrain préliminaire (cf. le portrait de Xiao Yu ci-après), lorsque j’ai observé l’ensemble du fonctionnement d’une boîte de nuit à Pékin en août 2001, en prenant pour centre les concerts d’un groupe de quatre musiciens mais en considérant également la gérance du club, le public, les investisseurs, les employés, la vie privée des musiciens etc. D’autre part, outre la sécurité de savoir que même les éléments considérés comme « a priori négligeables » seraient présents et réinterprétables à loisir, tant pendant la recherche que plus tard par d’autres chercheurs[1], cette technique permettait de garder un lien solide entre les données et la théorie, assurant par-là même l’intérêt et la pérennité de cette dernière[2]. Une description simple d’un ensemble de phénomènes est en soi une forme d’analyse, de part la sélection des éléments et des termes choisis pour les décrire. Par exemple, un compte-rendu détaillé du mode de vie d’un artiste, de son grand appartement au centre-ville, et des onze coups de téléphones qu’il a reçu au cours de l’après-midi, équivaut pour le lecteur à une conclusion spéciﬁant que cette personne est riche, et qu’elle possède une activité sociale importante[3]. Pour cette raison, les descriptions des activités des musiciens qui suivent ont été volontairement rédigées de façon large, englobant un grand nombre d’éléments éloignés du « point de rencontre » entre utilisateur et objet technique. J’espère par ce biais donner au lecteur les moyens d’évaluer le travail de cadrage de l’objet de la recherche allant du général au particulier, différent pour chaque étude, tout en fournissant un aperçu de l’activité artistique concernée. 1 Everett Rogers donne plusieurs exemples de situation où des mêmes données ont abouti à des résultats théoriques différents. En fonction des habitudes théoriques des chercheurs impliqués, mais aussi lorsque les observations n’étaient pas compréhensibles étant donné le niveau de connaissances du moment. Everett M. Rogers, Diffusion of Innovations (fourth edition), pp. 186 et 303. Ellen Hertz évoque aussi l’exemple de l’ethnographie du « culte du cargo » où « A careful rereading of the ethnographic record demonstrates that the cargo cult is an invention not of the envious Melanesians but of their Western observers . » Ellen Hertz, The Trading Crowd : An Ethnography of the Shanghai Stock Market (Cambridge University Press, 1998), p. 74. 2 Ainsi que discuté par Barney Glaser et Anslem Strauss, « Theory based on data can usually not be completely refuted by more data or replaced by another theory. Since it is too intimately linked to data, it is destined to last despite its inevitable modiﬁcation and reformulation. » Barney G. Glaser, & Anselm L. Strauss, Discovery of Grounded Theory: Strategies for Qualitative Research4. Voir aussi , p. 46. 3 Je paraphrase ici Howard S. Becker, Les Ficelles du métier: comment conduire sa recherche en sciences sociales, p. 142, voir aussi p. 132. La description ici correspond à celle de Lao Dong. 47 QUATRE ETUDES Identiﬁng (...) and sorting through all the possible factors showing the nature of the relationships does not result in a simple « if... then » statement. The result is much more likely to be a discussion that takes readers along a complex path of interrelationships, each which its own patterned way, that explains what is going on.[1] Juliet Corbin & Anselm Strauss 1 Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory, p. 130. 48 1. A propos des études de terrain Les observations présentées dans les quatre études de musiciens qui suivent ont été réalisées en deux temps. Durant l’été 2001, sur une période de cinq semaines, puis ensuite durant treize mois entre les mois d’août 2003 et septembre 2004. Ainsi que le lecteur s’en rendra compte au ﬁl du travail, il s’agit pour chaque étude de s’intéresser à des activités artistiques et des objets techniques différents. Le chapitre Xiao Deng discute des objets techniques « disques » dans l’activité d’un disque-jockey, puis des logiciels de type synthétiseur dans la composition assistée par ordinateur ; Lao Li analyse le rôle d’un studio digital portatif dans le travail d’un compositeur de musique expérimentale, et analyse l’importance de son casque d’écoute ; Lao Dong s’intéresse à la structure modulable de certains logiciels informatiques au travers de l’exposition du processus d’apprentissage d’un musicien qui cherche à développer une compétence « live » pour réaliser des concerts, et propose une réﬂexion sur le rôle du réseau Internet ; l’étude de Xiao Yu, enﬁn, relate la recherche de terrain préliminaire de 2001, consacrée à un groupe de musiciens dans un club pékinois, et discute des fonctions proposées par certains appareils hardware en regard de l’expérience professionnelle d’un artiste. Le but, en choisissant volontairement des artistes de conditions de vie et d’activités créatrices distinctes, était de favoriser des comparaisons entre des données très différentes, de façon à mettre en évidence des caractéristiques propres aux objets techniques. L’objectif de la présentation des données qui suit, à ce titre, n’est donc pas de donner une vue d’ensemble d’une certaine pratique de la musique électronique à Pékin entre les années 2001 et 2004 ; celle-ci était bien plus riche et variée que les quelques illustrations ci-dessous qui ne discutent pas du tout, par exemple, des activités des compositeurs actifs dans les conservatoires de musique ou encore celles des artistes sonores employés dans les domaines de la publicité, de la télévision et du cinéma – qui pourraient très bien y ﬁgurer. Chaque étude présente brièvement un artiste ainsi que le contexte dans lequel celui-ci exerçait ses activités au moment des observations, suivi d’une description d’une facette de son travail de création musicale. L’analyse d’un « point de rencontre » entre l’utilisateur et l’un de ses objets techniques clos chacune des présentations. 49 Un lien inévitable entre ces quatre portraits, il est important de le rappeler, réside dans le fait que ceux-ci étaient réalisables au moment du travail de terrain. Quelques détails pratiques et personnels quant à la relation que j’ai eue avec les artistes sont ainsi fournis au début de chaque section, aﬁn de donner au lecteur la possibilité d’évaluer les conditions dans lesquelles les informations ont été récoltées, mais aussi pour justiﬁer certains choix, inévitables, qui m’ont poussé à explorer plus avant certains aspects, et à en négliger d’autres. L’ensemble des données a été récolté par moi-même, principalement à Pékin. Les photographies ont été, sauf indication contraire, prises sur place à l’aide d’un appareil photo numérique[1], ou directement dans les ordinateurs des artistes en prenant des photos d’écran[2]. Avant de passer aux études proprement dites, je donne ici quelques informations générales communes aux quatres séries d’observations. 1 J’ai utilisé un Nikon Coolpix 3100, acheté à Pékin au mois de septembre 2003. 2 Divers logiciels, parfois intégrés dans le système d’exploitation, permettent de réaliser des photos d’écran, aisément transférables ensuite sous la forme de ﬁchiers image standard. 50 1.1. Particularités inhérentes au travail de terrain Le simple fait d’aller sur le terrain, et d’observer non pas « ce qui s’y passe », mais, plus concrètement, le maximum de choses que le chercheur est en mesure d’y observer, pose un problème de ﬁabilité, et il est bon de rappeler que les observations de ce type sont, par nature, partielles et partiales. Cela n’enlève en rien leur valeur – elles rendent accessibles des éléments d’analyse qui sont inabordables par d’autres méthodes –, mais nécessite qu’on donne au lecteur la possibilité d’évaluer leur degré de ﬁabilité. Je souligne ainsi ci-dessous brièvement certaines particularités du travail de terrain que j’ai réalisé aﬁn de situer mon discours dans le contexte qui lui a donné naissance[1]. 1.1.1. Quelques avantages Comme évoqué dans l’introduction, en dehors de la compréhension facilitée que j’avais des divers appareils et activités en présence, mon statut de musicien-technicien a souvent donné lieu à un rapport privilégié avec les musiciens pékinois, qui, pour la plupart, étaient très aimables avec moi dès qu’ils entendaient que je « faisais aussi de la musique. » Certes, les musiciens et publics occidentaux étaient généralement bien vus à Pékin durant cette période – la remarque est encore d’actualité –, en particulier dans le milieu des boîtes de nuit que j’ai souvent fréquenté et où la proportion d’étrangers pouvait atteindre jusqu’à un bon tiers du public lors de certaines soirées. J’ai cependant plusieurs fois noté une différence d’attitude très claire à partir du moment où mes compétences musicales étaient mentionnées, d’autant plus lorsque l’information était transmise par Xiao Deng qui était particulièrement élogieux à mon sujet (Lao Dong, qui fréquentait les mêmes milieux, l’était beaucoup moins). Mon niveau de connaissance de la langue chinoise parlée et écrite, ainsi que du pékinois (j’avais habité précédemment une année à Pékin, en 1997-1998), que j’étudie depuis 1992, m’a permis dans la majorité des cas de suivre avec une relative aisance les discussions, ainsi que de converser moi-même avec les personnes que je rencontrais. J’ai aussi pu consulter 1 Sur la question de la présentation de données ethnographiques, cf. l’introduction de Bronislaw Malinowski, Les argonautes du paciﬁque occidental, pp. 57-82, en particulier pp. 58-59. 51 les sources écrites à disposition des musiciens, notamment sur Internet, où les forums de discussions jouent un rôle important (sur lequel je reviens dans l’étude consacrée à Lao Dong). Enﬁn, les conditions matérielles, en particulier la bourse de recherche du Fonds National Suisse pour la Recherche Scientiﬁque, ainsi que le soutien de l’Unité des études chinoises de l’Université de Genève ont assuré des conditions de travail très confortables. 1.1.2. La fatigue physique Lors de l’étude préliminaire d’août 2001, la difﬁculté a été d’aller tous les soirs dans la même boîte de nuit, non seulement lors des week-ends, où la foule est nombreuse et l’ambiance joyeuse, mais également les soirs où il n’y avait personne à part le disque-jockey de service. L’environnement des boîtes de nuit est fatiguant à cause du volume sonore très élevé, de la fumée de cigarettes ainsi que des systèmes d’air conditionné dont les ﬁltres ne sont en général pas nettoyés. A la ﬁn des cinq semaines je suis tombé malade, et j’ai eu des quintes de toux pendant les trois mois qui ont suivi. Durant l’année 2003-2004, le même problème de fatigue a été difﬁcile à gérer surtout parce que je tenais absolument à participer à la vie académique du Département de sociologie de l’Université de Pékin. Pendant les six premiers mois, j’ai enchaîné des séances de terrain de minuit à cinq heures du matin (souvent sept ou huit heures), des séances d’archivage de mes notes et de conceptualisation théorique à mon domicile, et des présentations de l’avancée de mon travail aux séminaires de doctorants du professeur QIU Zeqi R S T ainsi que les préparations de séminaires avec les autres étudiants. Si j’étais au début très enthousiaste (et très ﬁer, il faut bien l’avouer) d’assumer une pareille charge de travail, j’ai été progressivement confronté à un problème de fatigue lorsqu’il fallait alterner entre un horaire de nuit et un de jour, ce une à deux fois par semaine. J’ai dû ainsi réduire mon rythme de travail au fur et à mesure que la recherche avançait et que j’étais rassuré par le nombre apparemment sufﬁsant d’informations que j’avais récoltées. Enﬁn, il faut mentionner aussi le fait qu’un partie importante du public consommait de grandes quantité d’alcool et de drogues. N’en prenant pas moi-même, cet aspect a parfois posé problème selon les groupes de personnes que je côtoyais, générant parfois une forme 52 de stress de mon côté, ou en m’excluant de certains groupes[1]. 1.1.3. Les différences d'ordre culturel Une difﬁculté particulière résidait dans le fait de se trouver dans un monde que je connaissais certes déjà, mais qui restait très différent du mien. Les différences entre la Suisse et la Chine sont nombreuses, et se retrouvent, par exemple, dans les questions de communication. Lorsqu’on se rend chez une connaissance, que ce soit les voisins de palier, des musiciens, ou les étudiants postgrades de l’Université de Pékin, on ne se demande pas « Ça va? » mais plutôt « As-tu mangé? » (UV7WX Chifan le ma?)[2]. Si on se croise dans la rue, là où un Français dira « Bonjour », un Chinois dira volontiers « Où vas-tu? » (YZ[X Qu nar?). De façon générale, la courtoisie s’exprime volontiers par un souci de ce qui arrive à l’autre[3]. Pour le chercheur étranger que j’étais, même après dix années d’études du mandarin et de voyages en Chine, il a été difﬁcile de me débarasser de mes automatismes. Il ne s’agit pas ici de discuter de ces différences, très banales pour quiconque s’étant déjà rendu en Chine, mais il me semble important de souligner que le simple fait de passer beaucoup de temps avec des Pékinois, de vivre et de travailler avec eux, n’était pas facile du tout. Non pas parce que les gens n’étaient pas sympathiques, chalheureux et intéressants, mais parce que leur système de gestion des relations humaines était souvent différent du mien[4]. 1 Par exemple lorsqu’un de mes interlocuteurs a dilué plusieurs pilules d’exctasy dans un whisky et l’a avalé d’une traite (ce type de mélange est hautement imprévisible et peut occasionner des dégats déﬁnitifs sur la personne). Dans le deuxième cas de ﬁgure, des personnes souvent présentes dans le public ont progressivement cessé de me saluer suite à mes refus répétés de consommer de la cocaïne avec eux. 2 Ou une variante de cette même question. 3 \;]^ guanxin bieren. Mon collègue et ami Deng Suo _` est l’auteur de cette excellente formulation résumée des pratiques de pollitesse pékinoises, résultat d’une discussion théorique enﬂammée pour essayer de cerner le fait que mon voisin de palier me saluait chaque jour d’une façon différente; « Ah, tu sors » a L Y 7 , « Tu rentres à la maison » , b c , « Tu as pris ton vélo » d e , « Où vas-tu? » Y Z [X « Ah, tu as acheté des légumes » f&gh7, etc. Salutations auxquelles il sufﬁsait de répondre par i ng (onomatopée équivalente à un acquiescement). Pour une excellente discussion vulgarisée sur ce type de questions dans le cadre de négociations commerciales, voir Marie Chantal Piques, Les Miroirs de la negociation en Chine: Voyage dans l'univers mental et social chinois (Paris, Editions Philippe Picquier, Librairie Le Phénix, 2001), p. 205. 4 Les Chinois ont le même problème d’adaptation de leur côté, le plus célèbre étant peut-être celui de la nourriture lorsqu’il voyagent en Occident. Voir par exemple le récit du voyage de l’écrivain Jia Pingwa aux USA Jianying Zha, China Pop: How Soap Operas, Tabloids and Bestsellers Are Transforming a Culture, p. 53 1.1.4. Conserver l'anonymat des artistes Tout au long de ce travail, je désigne les quatre artistes par les pseudonymes de Lao Dong, Xiao Deng, Lao Li, et Xiao Yu. J’ai également pris la peine de camouﬂer leurs visages sur les photographies où ils apparaissent, et évité de donner des informations qui pourraient laisser deviner leur identité[1]. A l’exception des pseudonymes – que j’ai préféré à des symboles abstraits du type A1 (pour Artiste numéro 1) pour des raisons de confort de lecture –, et des noms de lieux qui ne sont pas mentionnés, je n’ai en revanche modiﬁé aucune information, aﬁn de préserver l’intégrité des données. Cette décision – garder l’anonymat des artistes – a été prise dès le début de la première étude de terrain dans l’espoir que la promesse de ne jamais divulguer leurs noms me faciliterait un contact authentique avec eux. Je craignais en effet peur que la perspective d’avoir des informations sur leur activités dans une publication occidentale les pousse à modiﬁer leur comportement ou leurs discours. Il s’agissait d’éviter de susciter soit des phénomènes de « mise en valeur », où mes interlocuteurs modiﬁeraient leurs propos ou commentaires aﬁn de favoriser, par exemple, la publication d’un article où je mentionnerais leurs oeuvres, ou encore, plus délicat, passeraient sous silence, ou modiﬁeraient, certaines étapes de leur processus de création artistique aﬁn de cacher d’éventuelles incompétences. Cet aspect était d’autant plus déterminant que je savais avoir besoin de connaître leurs techniques de travail, dont une partie serait, dans certains cas, basée uniquement sur les informations transmises directement par les artistes[2]. J’ai ainsi 162. 1 Cela inclut, évidemment, les noms des artistes mais aussi leurs surnoms, – lesquels sont dans la plupart des cas mieux connus de leur entourage que leur nom véritables. Il me semble qu’il s’agit d’une habitude courante dans la communauté des musiciens, en tout cas à Pékin. Guo Tingting, étudiante en sociologie de l’Université de Pékin, en a fait également la remarque dans son mémoire consacré aux musiciens de rock pékinois: jk"P^%lm:9noppqrst9un (...) (« les noms utilisés dans la vie courante par les musiciens underground sont souvent leurs noms d'artistes, choisis par euxmêmes ») vww , xyz{|}#9jk"P^ —— ~=•G€•‚9rƒ„…†‡ˆN‰ , nonpublié (Š‹@H, N‰HŒ (•BzŽ••G), 1997), p. 7. 2 Il s’agit ici d’une question méthodologique générale quant à la manière de récolter des données. Pierre Bourdieu, par exemple, évoque une difﬁculté comparable dans le cas des pratiques culturelles (ici dans le sens de la sociologie de la culture) : « La plus élémentaire interrogation de l’interrogation sociologique apprend que les déclarations concernant ce que les gens disent lire sont très peu sûres en raison de ce que j’appelle l’effet de légitimité : dès qu’on demande à quelqu’un ce qu’il lit, il entend : qu’est-ce que je lis qui mérite d’être déclaré? C’est-à-dire : qu’est-ce que je lis en fait de littérature légitime? Quand on lui 54 systématiquement et de façon répétitive informé mes interlocuteurs que j’effectuais une « recherche sur la relation entre technologie et culture » (ƒ‘’“”•G€9\Œ), que je m’intéressais en priorité aux objets techniques, et donc que je ne mentionnerais pas leurs noms dans mon travail. Je souhaitais aussi éviter d’intervenir dans la promotion des artistes dans leur propre pays. On sait, notamment dans le cas de l’industrie cinématographique, que les Occidentaux y jouent souvent un rôle très important. Germie Barmé a discuté de cette question, en développant l’argument que le procédé de reconnaissance artistique via l’Occident pose la question de l’éviction du contexte critique local, lorsque certains ﬁlms chinois sont primés à l’étranger, puis leur auteur encensé non seulement en Occident mais aussi dans son propre pays – alors que son propre public, n’a pas pu voir l’oeuvre en question[1]. Ce système de reconnaissance via l’Occident a été observé aussi au Japon dans le cas de la musique électronique[2]. Il semblait essentiel de ne pas jouer ce rôle-là. Non seulement parce que ce n’était pas l’objet de la recherche, mais aussi parce qu’il semblait fondamental que le travail de recherche n’intervienne pas dans le processus de sélection « naturel » au sein de la communauté pékinoise. Il s’agit toutefois là d’une prise de position personnelle, peu déterminante à un niveau global dans la mesure où un grand nombre d’étrangers jouent précisément ce rôle de promoteur d’artistes chinois. Dans ce cadre, il est intéressant de noter que la question de l’ « importance » d’une oeuvre d’art, aurait pu être ici déterminée en partie par le chercheur lui-même. Une étude d’un étranger sur un artiste chinois, qui se conclut par une publication ofﬁcielle, et qui valide – auprès du public chinois qui donne, on le sait, beaucoup de poids à l’avis des étrangers – la demande : aimez-vous la musique, il entend : aimez-vous la musique classique, avouable? Et ce qu’il répond, ce n’est pas ce qu’il écoute vraiment ou lit vraiment, mais ce qui lui paraît légitime dans ce qui lui arrive d’avoir lu ou d’avoir entendu (...). Donc les déclarations sont extrêmement suspectes. ». Pierre Bourdieu, « La lecture, une pratique culturelle », in Roger Chartier, Pratiques de lectures, Paris, Payot, 1993, pp. 273-274, cité par Mathieu Béra, & Yvon Lamy, Sociologie de la culture, p. 70. 1 Geremie R. Barmé, In the Red: On Contemporary Chinese Culture (New York, Columbia University Press, 1999), pp. 179-201, notamment p. 197, et l’introduction de l’ouvrage, qui évoque la question de la frustration par rapport au prix Nobel de littérature (rédigé quelques années avant son attribution à Gao Xinjian). Voir également Jianying Zha, China Pop: How Soap Operas, Tabloids and Bestsellers Are Transforming a Culture, p. 81. 2 Emmanuelle Loubet, « Laptop Performers, Compact Disc Designers, and No-Beat Techno Artists in Japan: Music from Nowhere », Computer Music Journal 24-4 (2000): 19-32, pp. 19-32, voir notamment p. 20. 55 qualité artistique de cetter personne[1]. Je crois que lorsqu’on choisit d’observer des oeuvres artistiques chinoises actuelles, on se doit de laisser tomber la dimension esthétique (c’est-àdire de la laisser aux critiques d’art) – faute d’intervenir soi-même dans la matière que l’on prétend analyser. 1.1.5. Techniques de vériﬁcation Mon objectif de recherche étant centré sur les objets techniques dans le cadre de la composition musicale, j’ai essentiellement utilisé les espaces de réunion des artistes pour vériﬁer les informations que j’avais récoltées. Les boîtes de nuit en particulier se sont révélées des lieux de travail très utiles pour les études consacrées à Xiao Deng et Lao Dong, dans le sens où je pouvais rencontrer plusieurs musiciens, et pouvais – une fois ma présence connue et acceptée, ce qui m’a pris près de six mois – passer facilement d’une personne à l’autre, puis récolter des informations aussi bien au travers de discussions informelles que des entretiens dirigés. Dans la plupart des cas, j’ai procédé par recoupement. Par exemple, si un artiste me disait qu’une personne lui avait donné un cd-rom sur lequel ﬁgurait un certain logiciel, je posais ensuite la question à cette connaissance, en lui disant quelque chose comme : « Untel m’a dit que tu lui as donné un cd-rom sur lequel ﬁgurait ce logiciel. Est-ce que tu l’utilises souvent? ». Si, pour une raison ou une autre, je devais être moins direct, je pouvais aussi formuler ma question de façon plus vague, « Tu connais ce logiciel? Il me semble que cet artiste l’utilise aussi », etc. L’opinion que les artistes ont souvent de leur propre travail (dont le classique « je suis le seul qui... »), imposait en particulier des vériﬁcations systématiques. Une fois que les propos d’une personne s’étaient vériﬁés à plusieurs reprises, j’accordais par la suite moins de temps à vériﬁer les informations qu’elle me transmettait, ou, dans le cas contraire, je procédais à trois ou quatre recoupements supplémentaires pour discerner les éléments ﬁables des éléments moins ﬁables. 1 Cette problématique est évoquée par Mathieu Béra, & Yvon Lamy, Sociologie de la culture. Les auteurs renvoient aux travaux de Nathalie Heinich qui aurait souligné le devoir du sociologue de s’interroger sur les effets sociaux de la publication de ses enquêtes (1998a), et Max Weber sur la question de l’ « éthique de la responsabilité » (Le savant et le politique, trad. fr. Paris, Plon, 1959, 1ère éd. allemande: 1919) Ibid., p. 43. 56 J’ai également procédé de cette façon avec l’entourage des artistes, ainsi que pour gérer la question de mon inﬂuence sur les personnes que j’observais. Au cours de l’étude de terrain principale (de 2003 à 2004), j’ai ainsi systématiquement noté mes paroles aussi bien que les leurs. J’ai ensuite tenté de cerner d’éventuelles inﬂuences, par exemple lorsqu’un de mes propos revenait dans la bouche d’un de mes observés, ou encore lorsqu’un lien de cause à effet se dessinait. (Si j’ai réussi, je crois, à éviter le problème en 2003-2004, la situation était très différente en 2005 lorsque je suis retourné sur place. En partie à cause du contact régulier que j’avais conservé avec Xiao Deng et Lao Dong (plus épisodique avec Lao Li), notamment en matière de discussions techniques. C’est une des raisons pour lesquelles j’ai renoncé à faire des observations supplémentaires à partir de ce moment[1]). J’ai aussi demandé aux musiciens de me fournir des oeuvres anciennes, réalisées avant que je ne fasse leur connaissance. Ces oeuvres, sur lesquelles je n’avais pu avoir eu la moindre inﬂuence, me donnaient un point de repère ou de référence qui me permettait ensuite d’évaluer les oeuvres en cours, par comparaison. Ce choix méthodologique impliquait toutefois que la notion de processus, discutée précédemment, soit utilisée en deux temps : au moment des observations quant au déroulement du travail habituel d’un artiste, puis, par recoupement, en comparaison avec le récit de l’artiste quant à la naissance de l’oeuvre réalisée avant les observations mais retenue pour l’analyse. Mes compétences en technique sonore m’ont aussi parfois permis de noter des différences entre un processus décrit par un intervenant, et le processus tel qu’il s’était passé réellement, résultats de simples oublis de la part des artistes, ou d’une volonté de modiﬁer les informations pour soit cacher soit mettre en valeur certains aspects de leur travail. Amener un artiste à parler franchement et sans gêne de sa pratique artistique, avec ses erreurs, doutes, et échecs même, n’est pas chose facile. J’ai expliqué plus haut comment j’ai systématiquement informé les artistes que leur nom ne serait pas cité dans mes futures publications, et que je me concentrais sur l’études des objets technologiques aﬁn d’éviter le plus possible qu’ils ne « gonﬂent » leurs propos pour se mettre en valeur. Aﬁn de me permettre de connaître aussi leurs difﬁcultés, j’ai dû jouer sur plusieurs tableaux. Le 1 J’ai aussi suivi le conseil d’Howard Becker, j’ai compris par la suite à quel point cette remarque était justiﬁée, de ne pas refaire d’observations, car la situation avait déjà changé et de nouvelles informations m’emmenaient dans des directions nouvelles, loin de m’aider à faire le tri de mes notes de terrain précédentes. 57 premier a été d’établir, dans la mesure du possible, une relation d’amitié sincère avec eux. Cette statégie a fonctionné dans deux des cas présentés ci-dessous (sur quatre), avec l’inconvénient de privilégier des artistes qui « me correspondaient » personnellement. J’y reviendrai plus en détail dans les passages en question. Une deuxième tactique a consisté à jouer sur l’aspect donnant-donnant qui est volontiers pratiqué en Chine[1], et qui se révèle précieux lorsqu’on souhaite obtenir quelque chose de quelqu’un – en l’occurence des informations sur ses pratiques de travail – ; il faut commencer par lui rendre un service d’importance (ce qui n’est pas forcément chose facile), à la suite duquel la personne pourra difﬁcilement refuser une requête raisonnable formulée poliment. Je termine ce court exposé sur un détail pratique de la partie de la recherche de terrain qui avait lieu dans les boîtes de nuit pékinoises : j’ai remarqué qu’il était important, et même fondamental parfois, que je commence une discussion informelle avec une personne inconnue non pas en mandarin, mais en anglais – la phrase idéale étant « Do you speak English? ». En les abordant de cette manière, la plupart de mes interlocteurs réagissaient très positivement, soit parce qu’ils étaient contents de me répondre dans cette langue, soit parce qu’ils étaient amusés de me dire qu’ils ne la connaissaient pas très bien, et la conversation pouvait commencer sans qu’il soit nécessaire de trouver une raison autre que celle de la rencontre entre un étranger, et un Chinois. 1 Sur cette question, voir Yuxia Zhai, Le phénomène des 'relations' dans la société chinoise aujourd'hui. (Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1997). 58 ETUDE 1 : XIAO DENG, PHIL KIEREN, ET PETER KRISCHKER Ce chapitre est consacré à Xiao Deng, disque-jockey et créateur de musique techno, et discute de deux objets techniques : les vinyles, et le synthétiseur virtuel FM7. Xiao Deng en activité de mix, lors d’une soirée dansante sur la Grande Muraille au mois de juillet 2004. Xiao Deng, en 2003-2004, exerçait deux activités musicales pouvant être assimilées à un travail de création artistique. La première était celle de disque-jockey, qui conduisait à des mix lors de soirées dansantes (de façon similaire à des concerts pour un musicien). Les vinyles y jouent un rôle central dans le sens où le mix consiste en un assemblage de morceaux de musique qui ﬁgurent, par exemple, sur des disques vinyles en possession du disque-jockey. La deuxième était celle d’auteur-compositeur de morceaux de musique techno[1], qui consistait à réaliser, à l’aide d’un ordinateur et de logiciels spéciﬁques, un morceau de musique original. J’ai retenu pour l’analyse de cette deuxième activité créatrice les logiciels qui émulent des synthétiseurs (je parlerai de « synthétiseurs virtuels »), car le 1 Pour des informations générales et une liste des artistes-phares du sous-genre techno, voir Tim Barr, Techno (London, Rough Guides, 2000). 59 fonctionnement et les caractéristiques de ceux-ci correspondent à une sorte de standard dans la création musicale assistée par ordinateur. 1. Présentation générale 1.1. Conditions d'observation J’ai rencontré Xiao Deng pour la première fois au mois d’août 2001. Je l’avais vu mixer pendant une vingtaine de minutes dans le club où j’observais les activités de Xiao Yu (voir l’étude 4), et je me souviens avoir été frappé par sa dextérité aux platines ; ses gestes étaient sûrs et précis, et il semblait avoir beaucoup d’années de pratique derrière lui. Quelques jours plus tard, j’ai pu me rendre à son domicile, aﬁn de lui poser quelques questions sur son travail de composition (je n’avais pas encore décidé de m’intéresser à l’activité de mix à cette époque, et je cherchais des musiciens qui pratiquaient la composition assistée par ordinateur); celui-ci, m’avait-il expliqué lors d’un bref échange après son mix, débutait à peine. La conversation de ce jour-là constitue l’unique échange que nous avons eu jusqu’avant mon retour à Pékin en août 2003. Je n’avais en effet pas cherché à le recontacter par la suite, me contentant de conserver ses coordonnées. Il m’avait laissé l’impression d’une personne plutôt timide, et les compositions qu’il commençait à réaliser avec son ordinateur – un achat très récent – ne présentaient pas sufﬁsamment de matière pour ma recherche, du moins c’est ainsi que je l’avais perçu à ce moment. Deux ans plus tard, lorsque j’ai dû choisir trois artistes à observer pour l’étude de terrain principale, j’ai pensé à lui. Je souhaitais observer le travail d’un disque-jockey local, je savais qu’il exerçait depuis plusieurs années à ce titre, et j’avais de plus un excellent souvenir du mix qu’il avait réalisé en 2001. J’avais besoin aussi d’observer des activités de composition musicale assistée par ordinateur ; il était probable qu’il avait progressé, et fournirait un nombre de données observables beaucoup plus important. Enﬁn, un festival de musique électronique suisse m’avait demandé en 2002 de fournir des noms de disquesjockeys chinois susceptibles d’être invités en Europe et j’avais donné le sien. Ce service, qu’il savait que je lui avais rendu, impliquait a priori une attitude favorable à mon égard dont j’espérais – cela a été le cas – qu’elle favoriserait nos premiers échanges. Une fois sur place, malgré une reprise de contact très rapide, j’ai été confronté à de 60 grandes difﬁcultés à connaître son travail plus en détail. S’il répondait volontiers à mes questions, ce qui se passait chez lui, en dehors des soirées dansantes, restait complètement hors de ma portée. Par exemple, bien que notre relation était, du moins j’en avais l’impression, très amicale, il ne répondait souvent pas à mes messages SMS, et ne semblait pas souhaiter de contact régulier. J’ai donc pris le parti de me rendre systématiquement à toutes les soirées où il mixait, et de m’intéresser, de façon large, à la vie des clubs pékinois qu’il fréquentait, et qui par ailleurs présentaient l’avantage d’accueillir une à deux fois par semaine un nombre régulier de musiciens électroniques, et le gros désavantage de ne le faire qu’à cette fréquence. Les réunions informelles dans les quelques clubs fréquentés par Xiao Deng, étaient, d’après mes observations, des occasions importantes d’échange d’informations professionnelles pour des personnes du monde du spectacle. Nombre de discussions de travail (des engagements fermes, la mise en place de projets, de collaborations etc.) y avaient lieu, et j’ai beaucoup utilisé ces espaces pour effectuer des recoupements (sans faire de véritable analyse de ces espaces, puisque je concentrais mes efforts sur les activités des musiciens à leur domicile). Si je dois reconnaître qu’il y avait quelque chose de plaisant ou d’attrayant dans le fait de passer autant de temps dans des boîtes de nuit branchées, l’exercice, même réduit puisque je ne cherchais que de « simples informations » me permettant de cerner le travail de Xiao Deng, était souvent très difﬁcile. Le volume sonore me contraignait à utiliser des tampons auriculaires spéciaux, aﬁn d’éviter d’endommager mon ouïe[1]. La mise en place de contacts réguliers avec les gérants, les musiciens, le public chinois, le public occidental, et les employés, alors que les membres de chacune de ces catégories n’avaient que peu de contacts entre eux et que le rattachement à l’un des groupes implique plus ou moins l’exclusion des autres, m’a demandé de grands efforts. Ces efforts étaient d’autant plus délicats que les clubs ne constituaient qu’un espace d’analyse parmi d’autres par rapport à l’ensemble la recherche (de toutes les activités artistiques analysées dans mon travail, seul le mix de Xiao Deng a eu lieu dans ce cadre). Ma présence régulière à ces soirées m’a permis ﬁnalement, – au bout de plus de six 1 Le contrôle que j’ai effectué chez un médecin spécialiste à mon retour en Suisse à toutefois mis en évidence une perte générale de 10 décibels aux deux oreilles par rapport à un autre contrôle effectué deux ans auparavant. 61 mois![1] –, d’établir une relation d’amitié sincère avec Xiao Deng, avec le résultat de me permettre d’observer très en détail son travail, bien au-delà de toutes mes espérances. Il est, au ﬁnal, des quatre musiciens étudiés dans ce travail, celui avec lequel j’ai eu la relation humaine la plus proche d’un point de vue personnel, et la plus complexe sur le plan des observations de terrain. Nous avons mangé et bu ensemble, nous avons fait de la natation, nous avons évoqué des questions personnelles sans aucun rapport avec nos activités professionnelles respectives. J’ai rencontré sa famille (établie dans une province du NordOuest du pays) à l’occasion d’un voyage professionnel où il m’a proposé de l’accompagner, et surtout, du point de vue de ce travail, j’ai eu, de mois de mars à juillet 2004, la chance de pouvoir me rendre de nombreuses fois à son domicile, discuter de questions musicales, et l’observer dans ses activités courantes. Je n’ai eu, je crois, aucune inﬂuence sur son travail de disque-jockey, bien rodé de puis longtemps, et dans lequel je n’ai noté aucune variation particulière durant treize mois d’observation attentive. J’ai en revanche joué un rôle important dans le cadre de son activité de composition musicale assistée par ordinateur. A la fois témoin et acteur, je l’ai aidé plusieurs fois sur des questions techniques et j’ai travaillé pour lui en tant qu’ingénieur du son à deux reprises (j’ai effectué le travail de mixage ﬁnal[2] de morceaux qu’il avait composé). Mes compétences techniques l’intéressaient beaucoup, et il me posait souvent des questions à ce sujet, et mettait en avant cette facette de mes compétences musicales lorsqu’il me présentait à des connaissances. Nous partagions une partie de nos goûts musicaux mais pas tous, avec un intérêt commun pour le style de musique techno, nuancé par le fait que lui-même s’intéressait surtout aux pièces susceptibles d’être utilisées en soirée, alors que je préférais des structures musicales plus orientées vers une écoute à domicile[3] (je reviens sur le rôle du sous-genre techno 1 Le changement était clairement perceptible à partir du 10 mars 2004, lorsque Xiao Deng m’a téléphoné pour venir nager avec moi (je lui avais dit que j’allais régulièrement dans une piscine située non loin de mon domicile). 2 Cf. Lexique. 3 Pour une discussion sur les sous-genres en musique électronique voir Yann Laville, Techno-Logos: Repenser les sous-cultures musicales à travers l'exemple techno, Ethnoscope 7 (Neuchâtel, Institut d'ethnologie de l'Université de Neuchâtel, 2004). Pour la question de l’écoute à domicile par rapport à ceux utilisés dans les soirées en clubs, voir les études de terrains comparatives de Renaud Meichtry et al., Le Rythme comme médiation: mouvement techno et nouvelles technologies, Pratiques et Théories des Sciences et Techniques (Lausanne, Institut d'anthropologie et de sociologie de l'Université de Lausanne, 1997). 62 dans la section consacrée à l’activité du mix). Enﬁn, je me suis aussi très bien entendu avec son amie, ce qui m’a beaucoup facilité les contacts et les recoupements nécessaires à l’évaluation de mes observations. Bien que je sois plutôt satisfait des observations que j’ai réussi à réaliser, si je me mets à la place d’un lecteur n’ayant pas effectué l’étude de terrain je crois que j’aurais rapidement le sentiment que certaines choses font défaut, et que certaines descriptions pourraient être plus précises ou mieux développées. Face à ces manques, qui sont bien réels, je dois préciser qu’il ne m’a pas été facile de me rendre chez une personne, a fortiori un ami proche, pour prendre des photos de sa vie privée et lui poser des questions personnelles sans susciter une certaine gêne. Ne s’agissant pas d’un ouvrage ou d’un article écrit dans le but de présenter la qualité de son travail artistique, mais la manière dont celui-ci se déroulait, il était délicat d’insister auprès de Xiao Deng pour obtenir des éléments spéciﬁques dont je savais qu’il ne souhaitait pas parler en détail (par exemple, pourquoi il avait choisi d’utiliser un synthétiseur plutôt qu’un autre). Plus souvent encore, j’ai dû abandonner l’archivage d’informations a priori très banales dans une biographie traditionnelle (par exemple des anecdotes sur son vécu), pour laisser de la place à un espace discursif plus technique (une discussion-débat « entre artistes » sur un procédé de composition est très différent d’une interview entre une personne qui pose des questions et une autre qui y répond). 1.2. Eléments biographiques Xiao Deng est né à la ﬁn des années septante, dans une province pauvre du nord de la Chine. Originaire d’une famille d’artistes, (son père est acteur, son frère aîné est musicien), il bénéﬁcie dès son enfance d’une orientation le poussant vers les arts de la scène, ce qui le conduit à réussir à l’âge de onze ans les examens d’entrée à l’école de l’Académie de Danse de Pékin (reconnue comme la meilleure du pays), où il suit sa scolarité obligatoire jusqu’au niveau du baccalauréat dans la section de danse traditionnelle chinoise. Bon danseur – deux départements des sections professionnelles de l’Académie l’invitent à poursuivre sa formation chez eux –, il est cependant avide de plonger dans le monde du travail, et abandonne une carrière sans doute prometteuse dès l’obtention de son diplôme 63 de ﬁn d’études pour travailler comme danseur-animateur dans un bar d’une province du sud de la Chine qu’il avait visitée lors d’une tournée avec les étudiants de son école. C’est dans ce cadre qu’il est confronté pour la première fois à des disques-jockeys, ceux qui passent[1] la musique sur laquelle il danse. Lorsque ceux-ci sont absents, il s’amuse avec les disques compacts (il n’y avait pas de disques vinyles), et développe un fort intérêt pour cette activité. Après une courte période d’acquisition des connaissances techniques et du matériel nécessaire (pour l’essentiel, une collection de disques compacts gravés ou achetés très bon marché[2]), il abandonne son travail de danseur pour devenir DJ professionnel au milieu des années 1990. C’est cette activité qui, depuis cette date, assure ses rentrées ﬁnancières. Au bénéﬁce d’une situation particulièrement favorable, – les DJs sont rares, et la demande pour ce type de service est croissante, et grâce à ses connaissances musicales acquises via sa formation de danseur qui lui rendent l’apprentissage du métier très aisé –, il se déplace d’une province à l’autre (commençant par le sud du pays où il se trouvait à cette période) en compagnie d’un ami MC (de l’anglais Master of Ceremony[3]), travaillant pour qui veut bien les employer. Ils se feront notamment engager dans une boîte de nuit de la province du Hunan où il resteront six mois, et où le salaire mensuel de Xiao Deng monte à 7’000RMB (celui du MC est légèrement inférieur), auquel vient s’ajouter un logement gratuit dans un hôtel quatre étoiles appartenant au même propriétaire. Après une période de changements fréquents de clubs et de villes, Xiao Deng s’installe ﬁnalement dans la ville de Shenzhen – —[4]. Son salaire mensuel n’a fait qu’augmenter pour ﬁnalement atteindre 15’000 reminbi[5]. C’est peu avant son retour à Pékin, aux environs de l’an 2000, qu’il commence à 1 Il m’a précisé que ces DJ ne « mixaient » pas les disques, mais se contentaient de passer des morceaux les uns après les autres. 2 Durant cette période, il était facile d’acquérir à très bon marché des disques compacts via l’industrie parallèle du disque en Chine ; soit sous forme de copies illégales, soit sous forme « endommagée », vu la période il devait probablement s’agit de dakoudai. 3 Le terme désigne une personne qui parle au public via un micro pendant les soirées dansantes. 4 Une zone économique spéciale située au sud de la Chine, près de Hong Kong. 5 Environ 2’500 francs suisses. Ces montants m’ont été indiqués par Xiao Deng lui-même. Bien que très élevés (huit fois le salaire d’un chauffeur de taxi), ceux-ci sont tout à fait plausibles, car ils coïncident avec la période « faste » des soirés dance qui débutent en RPC, où les DJs gagnaient énormément d’argent ; une période dont j’ai souvent entendu parler avec nostalgie parmi la communauté DJ pékinoise ou shanghaïenne. 64 s’intéresser à la composition musicale. Il acquiert un synthétiseur Roland MC-505 Groove Box[1], et fait ses premiers essais de morceaux de musique électronique. En 2001, alors qu’il travaille à plein temps comme DJ résident[2] dans un club pékinois, il achète un ordinateur compatible Windows dans l’objectif de composer, ce qu’il fera dans un premier temps à l’aide du logiciel Reason[3]. C’est durant cette période qu’il fait la connaissance d’un étudiant japonais qui deviendra par la suite son promoteur (pour son activité de DJ ainsi que celle de compositeur), fournisseur de disques et de matériel de musique électronique (par le biais de voyages fréquents au Japon), et colocataire. Je reviens sur le rôle de ce dernier dans le cadre de la discussion consacrée à l’acquisition des disques vinyles, sans aborder les autres aspects qui, bien qu’essentiels aux activités générales de Xiao Deng, n’intervenaient pas dans la question du « point de rencontre » entre l’artiste et les objets techniques retenus pour l’analyse. 1.3. L'année 2003-2004 Durant la période où j’ai observé ses activités, Xiao Deng faisait partie de la poignée de disque-jockeys régulièrement invités à jouer dans d’autres provinces, ainsi que dans les multiples clubs de la capitale. En parallèle de son activité de DJ, il composait également de façon régulière des morceaux de musique à la demande de différentes personnes ou organisations. Au moment de l’étude de terrain principale en 2003 et 2004, Xiao Deng travaillait de façon indépendante et n’était plus rattaché à une boîte de nuit spéciﬁque en tant que DJ résident. Son ami japonais prenait en charge une grande partie du travail administratif lié à son activité de disque-jockey, comme la prise de contact avec les gérants d’un lieu, les accords 1 Un appareil cummulant les fonctions de synthétiseur et de boîte à rythme. Voir à ce sujet l’étude consacrée à Xiao Yu. 2 Le terme « résident » est utilisé en français et en anglais pour décrire la fonction d’un disque-jockey rattaché à une boîte de nuit particullière sur la base d’un contrat de longue durée, par rapport aux disques-jockeys engagés « à la soirée ». 3 Il s’agit un logiciel de type séquenceur (cf. Lexique) très populaire pour sa facilité d’utilisation et son interface qui émule des appareils physiques et permet aux utilisateurs d’outils hardware de se sentir rapidement familiers avec son fonctionnement. 65 ﬁnanciers, la promotion des soirées par le biais d’afﬁchage et de distribution de ﬂyers[1], etc. Son activité professionnelle et artistique était répartie entre les soirées dansantes, où il mixait mais participait aussi au travail d’organisation, et le travail de composition musicale qu’il effectuait à son domicile. Bien que j’aie consacré peu de temps à l’observation des activités qui précédaient la mise en place d’un mix, je suis en mesure de décrire le déroulement habituel de celles-ci durant l’année où j’étais sur place. Je me base ici sur les allusions fréquentes de Xiao Deng aux événements concernés, ainsi que sur ma participation à trois reprises à la promotion d’une soirée, dont une organisée sur la Grande Muraille en juillet 2004 à l’occasion de laquelle j’ai été employé comme traducteur pour les participants anglophones. 1 Le terme ﬂyer est utilisé en anglais et en français pour désigner des petits cartons imprimés publicitaires qui sont déposés dans les clubs et les bars quelques jours avant une soirée. 66 A. Les disques vinyles du mix 1. L'activité du mix L’activité des disques-jockeys que j’ai observés consistait, dans la plupart des cas, à sélectionner des enregistrements sonores (principalement sous la forme de disques vinyles mais il pouvait s’agir d’autres supports, comme des disques compacts, des cassettes, ou les ﬁchiers mp3 d’un ordinateur), puis à les enchaîner de façon à ce qu’il n’y ait pas d’arrêt entre les morceaux[1]. Cette pratique est décrite par le terme anglais de mix[2], désignant ici le procédé qui consiste à mélanger deux sources musicales distinctes. Certains disquesjockeys excellent à ajuster rythmiquement différentes pièces de musique, rendant imperceptible le passage de l’une à l’autre et donnant le sentiment aux spectateurs d’écouter un seul morceau d’une durée de plusieurs heures, ce qui contribue à plonger la foule des danseurs dans une sorte d’état de transe. D’autres superposent si habilement les enregistrements qu’ils créent en quelque sorte des pièces musicales inédites, d’autres enﬁn enchaînent des musiques très différentes, créant toutes sortes de contrastes. Si certains DJs étaient employés par des radios, des chaînes de télévisions ou d’autres institutions, leur activité s’exerçait dans la plupart des cas dans les bars et les boîtes de nuit. En général, un disque-jockey[3] possèdait une collection importante de disques, sur support vinyl ou disque compact, dont il transportait une partie avec lui lorsqu’il se rendait au travail. Si la sélection de pièces faite à domicile limitait la musique qu’il passait durant la soirée[4] (impossible de tout transporter, les disques vinyles notamment sont très lourds), une partie importante du choix des morceaux était toutefois réalisée sur le moment. Cet aspect du choix des pièces de musique, sur lequel je reviens ci-dessous, constituait un 1 Je n’ai pas effectué d’observation comparative avec des disques-jockeys occidentaux (un milieu que je ne connais pas du tout), mais la plupart des éléments présentés ici tels que la description de l’activité, l’importance du rapport au public, ou le nombre de disques emportés par les artistes lors d’une soirée recoupent les observations de Morgan Jouvenet, « Emportés par le mix », Terrain Numéro 37 - Musique et émotion (2001): 45-60. 2 Je parle ici de la forme nominale, « un mix » (~= mix, yige mix). Dans le cas de structures verbales, la forme usuelle était plutôt « mettre de la musique » (˜"P fang yinyue ou ™š dajie). 3 A une exception près, les disques-jockey pékinois que j’ai observés étaient des hommes. 4 D’après mes observations, les disques-jockey pékinois emportaient avec eux en moyenne entre soixante et quatre-vingts disques vinyles. 67 des critères de jugement utilisés pour différencier un « bon » d’un « mauvais » DJ, tant pour le public que parmi ses pairs. On peut le comparer à l’écoute de musique standard que chacun effectue chez soi : si certaines chansons sont très agréables l’après-midi, d’autres seront écoutées plus volontiers le matin au réveil, ou le soir. Un « bon » disque-jockey pékinois était une personne capable de sentir les réactions de son public, et de déterminer quel morceau était le plus adapté au moment. Un deuxième aspect essentiel était celui des capacités techniques, – on retrouve ici une compétence plus proche de celle des musiciens traditionnels, avec un rapport entre l’écoute et les gestes physiques –, à savoir la capacité à enchaîner deux enregistrements de façon adéquate. 1.1. Le disque-jockey Xiao Deng Xiao Deng travaillait la plupart du temps dans des boîtes de nuit. Son statut de disquejockey était clairement établi puisqu’il y mixait en moyenne une à deux fois par semaine, et son nom y était annoncé par de multiples afﬁches ou ﬂyers. Il faisait aussi partie de la poignée de DJs (sur la centaine que devait contenir Pékin[1]) qui jouaient régulièrement dans les clubs dont l’entrée était la plus chère (50RMB contre 30RMB dans les autres boîtes de nuit) et qui étaient invités à intervalles réguliers à jouer dans divers endroits à travers le pays. Une des raisons de son succès était sa grande dextérité aux platines ; il possédait une gestuelle, un sens du rythme, et une compréhension du sentiment de danse de la foule qui étaient soulignés par ses pairs lorsque ceux-ci discutaient de son travail. La plupart des disques-jockeys auxquels j’ai eu affaire par l’intermédiaire de Xiao Deng pouvaient être regroupés sous les bannières des sous-genres techno et house (avec toutes sortes de variations, techno-house, deep house, etc.)[2] Le sous-genre techno en particulier était 1 Il s’agit de ma propre estimation, basée sur les séjours et entretiens de 2001 et 2003-2004. 2 J’écris « pouvaient » car il s’agit d’une interprétation personnelle ; je ne suis pas certain qu’ils l’auraient tous formulé de cette manière. Chaque sous-genre englobe en effet une grande quantité d’artistes dont les oeuvres varient considérablement, tant dans le type de structures musicales, que les types d’écoutes (à domicile, en club, en concert). Les artistes techno vont ainsi de la musique expérimentale axée sur la matière sonore, comme par exemple chez le groupe Oval, à la musique de danse utilisée dans les clubs comme par exemple celle du DJ français Laurent Garnier. La division en sous-genre est sujette à discussion, il est fréquent que, pour décrire la musique d’un artiste (ou la leur), les musiciens électroniques (chinois comme occidentaux) utilisent plusieurs sous-genres aﬁn de « cerner » en quelque sorte, leur matière sonore. Certains auteurs avancent que ces divisions sont essentiellement des outils commerciaux destiné à diriger les acheteurs dans les magasins de disques, David Toop, Ocean of Sound: 68 utilisé fréquemment par Xiao Deng pour catégoriser son travail : il était un DJ techno, marquant ainsi la frontière avec, notamment, le hip-hop, qu’il avait, disait-il, mixé quelques années auparavant, et qui était, en 2003-2004, l’apanage d’autres clubs et disques-jockeys se mélangeant très peu avec l’entourage de Xiao Deng[1]. Les implications de ces catégories musicales dans le travail des disques-jockeys pékinois, fascinantes, dépassent cependant le cadre proposé pour l’analyse des objets techniques dans cette recherche et ne seront pour cette raison pas discutées en détail ci-après. J’ai sélectionné pour l’analyse deux « oeuvres d’art » distinctes réalisées par Xiao Deng via l’activité de mix : le mix réalisé en soirée, à la manière d’un concert public, et le mix effectué à domicile, enregistré dans son ordinateur puis ﬁxé sur un support. Je discute du deuxième cas de ﬁgure dans une section séparée, placée dans le cadre de l’analyse de l’objet technique « disques ». 1.1.1. Mise en place d'une soirée de mix L’engagement de Xiao Deng comme disque-jockey pour une soirée dansante a toujours lieu, à ma connaissance, sans le support d’un contrat écrit. Par exemple, Xiao Deng, à son domicile, était contacté par une connaissance (par téléphone, SMS, lors d’une soirée dans un club, ou encore par l’intermédiaire d’un logiciel de discussion via Internet[2]) qui lui demandait s’il était d’accord de venir mixer à telle ou telle date. Cette connaissance était souvent un autre disque-jockey ou un gérant de boîte de nuit, plus rarement un inconnu, qui se référait alors à une autre personne connue de Xiao Deng qui lui avait transmis ses coordonnées. Un autre cas de ﬁgure, pour lequel j’ai eu accès à très peu d’informations mais qui était très fréquent, était celui où l’ami japonais de Xiao Deng prenait lui-même contact avec le ou la gérant(e) d’un club, et proposait d’y organiser lui-même une soirée dansante. Une différence essentielle entre les deux situations résidait dans le fait que, dans Aether Talk, Ambient Sound, and Imaginary Worlds (London, Serpent's Tail, 2001), p. xi. 1 En 2003-2004, les clubs se concentrant sur la musique techno étaient pour la plupart des endroits onéreux (l’entrée était à 50RMB ou plus), attirant une clientèle aisée, alors que les lieux passant du hiphop étaient souvent –mais pas toujours– meilleur marché (entrée entre 10 et 30 RMB par ex.) et attiraient une clientèle plus populaire, et plus nombreuse. 2 Il s’agissait du logiciel MSN Messenger. 69 le premier cas, Xiao Deng recevait un cachet et ne s’occupait que de son travail de disquejockey (i.e. venir avec des disques, et les mixer), alors que dans le deuxième l’amipromoteur de Xiao Deng prenait en charge la promotion et les frais d’aménagement de la soirée (j’y reviens ci-dessous), recevait la totalité des recettes des billets d’entrée (le ou la gérant(e) du lieu conservant les recettes des ventes de boissons) et versait lui-même le cachet de Xiao Deng . 1.1.2. Le déroulement habituel d'une soirée de travail en 2003-2004 Les soirs de travail, Xiao Deng décidait du choix de disques à prendre avec lui (parfois au moment de partir, le plus souvent la veille ou plusieurs heures avant). Le poids d’un disque vinyl n’est pas négligeable, et il lui était difﬁcile d’en transporter plus de deux ou trois cents à la fois. Il en emportait donc en moyenne entre soixante et cent, le nombre pouvant descendre à vingt pour une simple animation de courte durée dont il connaissait la nature, ou monter jusqu’à deux cents pour une soirée particulièrement importante et où les goûts du public lui étaient inconnus. Il possédait des sacs spéciﬁquement dédiés à cet usage, dont l’un de petite taille (qui se portait en bandoulière) pouvant accueillir une cinquantaine de disques, et un deuxième, beaucoup plus grand, muni de roulettes, et qui pouvait accueillir jusqu’à cinq cent disques, qu’il remplissait en général partiellement pour le compléter avec son casque d’écoute et d’autres affaires. Si la soirée était organisée par son groupe de travail (constitué du promoteur japonais, un deuxième disque-jockey, ainsi que de personnes de renfort dont le nombre variait en fonction des besoins) il était sur place en général aux environs de dix-huit heures, pour aider aux différentes installations nécessaires telles que le branchement du matériel de sonorisation, la décoration, etc. Si la soirée avait lieu dans un lieu déjà préparé (par exemple un bar), ou était organisée par d’autres personnes, il se déplaçait deux à trois heures avant son « set »[1], et consommait volontiers quelques bières en attendant son tour 1 Le terme de « set », prononcé en anglais, était utilisé pour décrire la performance d’un disque jockey. Typiquement, une soirée accueillait entre deux et quatre disques-jockeys différents, le premier faisant son set de onze heure à une heure, le deuxième d’une heure à trois heures, etc. L’horaire de jeu des DJs pékinois variait selon trois critères: l’importance de la soirée, l’importance du disque-jockey (célèbre ou inconnu, local ou étranger), et la quantité de public. En général, le DJ le plus important était placé au moment où on suppose que le public sera le plus nombreux, en général entre une heure et quatre 70 de mixer. Une fois aux platines, un processus double se mettait en place ; d’un côté le choix systématique des disques à passer sur le tourne-disque[1] (ou, plus rarement, le lecteur de disques compacts) à partir de la sélection qu’il avait dans son sac, de l’autre une construction d’effets sonores à partir des objets techniques à disposition (en particulier le mixer, voir ci-dessous), à la manière d’un jeu instrumental. L’ensemble du procédé durait en moyenne de deux à quatre heures. Durant le mix, l’activité de Xiao Deng avait lieu sous la forme d’un cycle. La première platine diffusant un morceau, il saisissait sur la deuxième le disque qui venait de se terminer, se retournait vers son sac, y rangeait celui-ci ; il en extrayait un autre, et le plaçait sur la platine qui venait de se libérer puis écoutait par l’intermédiaire de son casque d’écoute ce nouveau morceau dont il synchronisait la vitesse à celui en cours de diffusion dans la salle à l’aide des réglages du mixer ; il repérait dans la structure musicale un moment opportun pour en lancer la lecture, et arrêtait le disque à cet endroit ; le premier disque arrivé à un instant qu’il lui semblait adéquat, il lançait le deuxième disque, puis, essentiellement à l’aide des contrôles indépendants de volumes de chacune des platines, effectuait le passage du premier au deuxième. Celui-ci terminé, il recommençait la procédure avec un nouveau disque. En enchaînant ces mouvements systématiques, Xiao Deng observait les réactions de la foule à sa musique. Il s’agissait là d’un aspect important de l’activité d’un DJ (du moins telle que je l’ai observée à Pékin en 2001-2005) : jouer en fonction du public. Cette question revenait fréquemment dans les discussions, surtout lorsqu’une partie du public avait consommé de la drogue[2] et que les DJs étaient forcés de tenir compte de cette énergie particulière de la foule. Je reviens sur ce point dans la section consacrée au public des soirées dansantes. Il arrivait parfois à Xiao Deng de porter son choix sur un disque, de le déposer sur la heures du matin. 1 Les morceaux de musique de ce type ont une durée moyenne de sept minutes, mais il est rare que les disques-jockeys les utilisent du tout début à la toute ﬁn, un changement de disque a lieu en général toutes les quatre à cinq minutes. 2 De l’exctasy ou de la kétamine en général. 71 platine, d’en faire l’écoute au travers de son casque, puis de renoncer à l’utiliser. Il recommençait alors le processus avec un autre disque. En alternance avec ce processus de sélection, Xiao Deng créait des variations personnelles sur les musiques qui passaient. Soit il faisait se chevaucher deux disques, soit il modiﬁait les paramètres des contrôles sonores à sa disposition sur le mixer. Dans le premier cas, la plupart du temps, il utilisait deux morceaux très semblables aﬁn de donner l’impression au public, au moment du passage d’un disque à l’autre, que la musique n’avait pas changé mais se prolongeait indéﬁniment[1] ; le chevauchement fonctionnait, d’une certaine manière, comme l’annonce du morceau à venir alors que le premier n’était pas encore terminé. Cette activité n’avait pas d’importance particulière pour le public, qui, je crois, ne remarquait souvent pas les passages d’un disque à l’autre[2], mais rappelait aux musiciens professionnels présents dans la salle le haut degré de maîtrise technique de Xiao Deng, qui ajustait ses disques à la perfection[3]. Comme beaucoup étaient régulièrement présents aux soirées dansantes (voir ci-dessous la section consacrée au public), la plupart connaissait déjà son travail et s’exprimait rarement à haute voix à son sujet, mais leur appréciation et leur attention quant au travail des disques-jockeys se manifestaient lorsqu’un nouveau DJ venait mixer (cf. ci-dessous la section consacrée au rôle ambigu du DJ) par toutes sortes d’échanges verbaux relatifs à l’évaluation du mix en cours. La deuxième variation, par le biais des paramètres de contrôles du mixer, consistait à créer 1 Cette technique, qui est, après le choix des morceaux à passer, l’essence même de l’activité du disquejockey est parfois appelée « le troisième morceau », en référence à la musique née de l’union de deux autres, dont la nature est un critère de la qualité de l’activité du DJ. Le terme anglais mix, utilisé dans le cadre de l’activité des disques-jockeys, désigne l’action de « mélanger » deux musiques (plus rarement trois ou plus, nécessitant alors la mise en place d’un dispositif technique ad hoc). Le procédé peut donner lieu à toutes sortes d’effets sonores ; par exemple, on pourrait imaginer une pièce de percussions africaines d’un côté, et un concerto pour piano de Mozart de l’autre, dont la diffusion simultanée donnerait naissance à une nouvelle musique, complètement inédite (je donne ici cet exemple imaginaire à titre explicatif ; il existe actuellement dans le commerce de nombreux exemples de musique proposant ce type de constrastes stylistiques. 2 Je veux dire consciemment et en connaissance de cause ; la perception inconsciente de la qualité musicale est sans aucun doute beaucoup plus complexe. 3 Typiquement, un « mauvais » disque-jockey se trompera soit en ajustant mal la vitesse d’un disque par rapport à l’autre, créant un effet involontaire de décalage entre les deux, soit en se trompant de moment dans le déroulement de l’un des deux, occasionnant la ﬁn ou le début prématuré d’un passage musical au milieu d’un autre. Xiao Deng, lorsqu’il lui arrivait de critiquer d’autres DJs (ce qui était rare, ce type de commentaire venait plutôt en réponse lorsque j’insistais pour avoir son avis sur un autre artiste), mentionnait ce type d’erreurs techniques pour étayer son argumentation. 72 des effets sonores « par-dessus » la musique des disques. Par exemple, Xiao Deng coupait par instant le volume, en prenant soin que la coupure soit synchronisée avec le rythme, puis le rétablissait de façon abrupte quelques secondes plus tard. De la même manière, il modiﬁait, en rythme, les réglages des fréquences aigues, moyennes, ou basses (comparables à ceux d’une chaîne hi-ﬁ), ou rajoutait des effets sonores[1]. Ce deuxième type de variation était souvent combiné avec le premier (i.e. la superposition de deux morceaux), aﬁn de faciliter le mariage de morceaux différents. Xiao Deng était particulièrement doué pour ce type de manoeuvres, qu’il utilisait de façon très fréquente. Je me souviens avoir été frappé la première fois que je l’ai vu au mois d’août 2001 par l’assurance de ses gestes et l’aisance qui s’en dégageait alors qu’il changeait les disques et modiﬁait les différents contrôles de réglages. Cet aspect de son travail contrastait avec la concentration que je voyais chez d’autres (par des froncements de sourcils, une raideur corporelle ou encore des erreurs manifestes), comme si l’activité lui était devenue si naturelle qu’il n’en éprouvait plus le besoin d’y consacrer de l’énergie. Cet état d’esprit était perceptible lorsqu’il répondait à mes questions, expliquant notamment qu’il ne « réﬂéchissait » jamais pour savoir quel morceau de musique il allait passer, mais qu’il « sentait »[2] simplement le bon choix en regardant les pochettes de ses disques ; il avait acquis une compétence inconsciente, synonyme d’une grande maîtrise de ses outils constituée tant de celle des contrôles physiques du mixer, que de la connaissance de sa collection de disques. Si le choix des morceaux est un aspect fondamental du travail des DJs (j’y reviens dans l’analyse ci-dessous), la compétence particulière de Xiao Deng apparaissait le mieux dans ses capacités techniques quant au maniement manuel des disques et du mixer. Bien que peu intéressé par les techniques de scratch[3], il faisait très fréquemment, et de façon beaucoup plus soutenue que les autres disques-jockeys que j’ai pu observer, toutes sortes 1 Certains mixers utilisés par les DJs proposent des effets sonores plus sophistiqués permettant de colorer ou de déformer le son de façon plus élaborée. 2 Xiao Deng utilisait ici le terme › œ zhidao, litt. « savoir, connaître », qu’il opposait à • ž kaolü « réﬂéchir ». 3 Il m’a raconté avoir eu une période de fort intérêt pour cette pratique (qui consiste à jouer avec les disques vinyles en freinant ou accélérant la progression de l’enregistrement sur la platine) quelques années auparavant, mais il avait ﬁnalement renoncé à s’y consacrer de façon soutenue. Cette décision est, me semble-t-il, liée à son choix stylistique centré sur la techno, alors que la pratique du scratch est habituellement rattachée au hip-hop, les effets étant souvent centrés sur des passages contenant des extraits vocaux (le style techno ne contient généralement pas d’extrait de voix humaines, ou très peu). 73 de changements et d’effets sonores auxquels bon nombre de ses collègues renonçaient pour se concentrer sur le choix des disques uniquement. Un court extrait illustrant ce type de variation ﬁgure sur le disque compact d’écoute (que j’ai nommé « XiaoDengDémo », et qui provient d’un enregirstrement que j’ai effectué dans un club pékinois au début du mois de juillet 2004) ; deux variations sont audibles à la quatrième et respectivement onzième seconde). La durée totale d’un mix de Xiao Deng était habituellement de l’ordre de deux à trois heures, et se répétait deux à trois fois par soirée. Par exemple il mixait de vingt-trois heures à une heure du matin, puis était remplacé par un autre DJ pour une période de deux heures environ, avant de mixer à nouveau de trois à cinq heures du matin. En dehors des soirées où il mixait (en moyenne un à deux soirs par semaine), ou de celles où il allait écouter le travail d’autres DJs, Xiao Deng restait la plupart du temps chez lui en compagnie de son amie. Il fumait régulièrement du haschich, buvait beaucoup de bière, et se décrivait lui-même comme un fainéant qui avait beaucoup de difﬁcultés à agir sans l’aide d’une pression extérieure (par exemple lorsqu’il s’agissait de composer un morceau de musique il était préférable qu’il s’agisse une commande ferme assortie d’une limite de temps précise). Mes propres observations ont conﬁrmé ce diagnostic. Peu intéressé par toute forme d’apprentissage intellectuel ou même musical, il m’a donné l’impression d’être surtout à la recherche de moyens de mettre en valeur ce qu’il possédait déjà, à savoir une grande sensibilité musicale, et une aptitude physique à agir en fonction de la musique. 1.2. Le public des soirées dansantes N’ayant pas effectué d’échantillonage précis de la clientèle des clubs je ne suis pas en mesure d’apporter des informations détaillées sur les publics des différents lieux fréquentés par Xiao Deng. En moyenne, sur la base de mes observations visuelles et des conversations informelles que j’y ai eues, je dirais que celui-ci était composé surtout de Chinois mais avec une grosse minorité d’étrangers, dans des proportions variant de dix à cinquante pour cent en fonction des soirées. Le nombre total de personnes ne dépassait pas quelques centaines de personnes (généralement une centaine pour une petite soirée, et environ cinq cents pour une grande), dont la majorité avait, en moyenne, entre vingt et 74 trente ans. L’activité centrale, vue d’un oeil extérieur, consistait à se réunir les vendredi et samedi soir, pour danser et consommer des boissons alcoolisées. Du point de vue des gérants, l’objectif semblait être d’abord d’attirer un maximum de gens, dont on espérait qu’ils dépenseraient un maximum d’argent. Cet objectif, à l’exception de quelques clubs au commerce ﬂorissant, était rarement atteint les jours de semaine. Une description caractérisant un club de musique électronique pékinois à cette période aurait facilement pu contenir un passage spéciﬁant : « lieu parfois plein à craquer en week-end mais vide la majorité du temps ». Le critère de la présence ou non de public, ainsi que la quantité de personnes était utilisé par tous pour décrire la réussite d’une soirée. Celui-ci se référait à la question ﬁnancière pour les gérants, à celle de l’ambiance générale pour le public, et à ces deux aspects pour Xiao Deng dont le revenu et la notoriété en dépendaient. La question type, pour une personne se trouvant à l’extérieur et appelant une autre personne se trouvant dans une boîte de nuit au moment d’une soirée était donc « Est-ce qu’il y a du monde? » (^ŸWX Ren duo ma?). Si ce souci est normal pour un gérant, dont le revenu dépend directement de la quantité d’argent dépensée par le public, il est plus difﬁcile à expliquer pour les autres. Les arguments donnés par les différents intervenants des clubs où Xiao Deng se rendait régulièrement étaient les suivants : les employés s’ennuyaient lorsque le public était peu nombreux, certes il y avait moins de travail mais ils préféraient une ambiance active et « vivante » ( ¡ renao) (la perspective de conserver ou non leur emploi, en cas de faillite, n’était semble-t-il pas déterminante; car il leur était facile de retrouver du travail, m’a expliqué un gérant) ; le public, auquel j’ai demandé quelques fois de faire la comparaison avec une visite touristique (situation où, d’après ma propre expérience, en Chine comme en Europe, la plupart des gens ne souhaitent pas se retrouver au milieu d’une foule), mettaient en avant le désir, précisément, d’ « être avec des gens » (¢]^£~t gen bieren zai yiqi) ; les disques-jockeys enﬁn, insistaient sur la nécessité de « communiquer » (¤ ¥ jiaoliu) avec le public pour réaliser un bon mix. Xiao Deng soulignait l’importance de l’interaction avec le public, où, disait-il, « le sentiment est différent » (¦§¨~© ganjue bu yiyang), par comparaison avec une situation d’enregistrement d’un mix à son domicile[1]. Cet 1 Cet aspect se complexiﬁe avec la banalisation des réseaux internet ; j’ai été témoin en mars 2004 d’un mix donné par Xiao Deng à l’intention d’un ami qui se trouvait dans la province de Canton, par 75 échange entre artistes et public n’allait pas toujours sans heurts ; je me souviens d’une discussion avec Zheng Dao[1] (un DJ local) qui venait de terminer un set, et était particulièrement énervé. Lorsque je lui ai demandé pourquoi, il m’a expliqué qu’il en avait assez de « être au service des drogués » (ª « ¬ - ® ¯ wei xiduzhe fuwu[2]), qu’il avait été obligé de mixer pour leur donner l’impression de « planer » (° fei), et qu’il n’avait eu aucun plaisir[3]. Après avoir passé de nombreuses heures à discuter avec les gérants de différents lieux, je suis arrivé à la conclusion qu’il n’existait pas de recette miracle pour attirer du monde de façon régulière. La réussite (i.e. la présence continue d’un public nombreux), semblait relever d’un mélange subtil entre la localisation du club dans la ville, la décoration, l’éclairage, la gestion des entrées payantes[4], le style de musique et de disques-jockey, la promotion d’une soirée spéciﬁque (généralement par le biais des ﬂyers disséminés à l’occasion de soirées précédentes ou déposés dans des endroits clés, comme un magasin à la mode, ou les dortoirs universitaires des étudiants étrangers), le capital ﬁnancier à disposition, les relations avec les autorités, les cercles de connaissances ou renommées des investisseurs, patrons, gérants, et disques-jockeys, la gestion du personnel, les effets de mode, la circulation des informations le jour même via les téléphones portables, et les l’intérmédiaire d’un logiciel de discussion qui lui permettait de voir les réactions de cette personne via une caméra digitale (lui-même n’en possédant pas il se contentait de transmettre le son). Certains artistes internationaux donnent déjà des concerts à distance par le biais de ce type de technologie (par exemple le groupe allemand Monolake <http://www.monolake.de>). 1 Nom ﬁctif. 2 Cette expression rappelle, en chinois, une autre bien connue utilisée fréquemment par le PCC : « Servir le peuple » ª^±®¯ Wei renmin fuwu. 3 Il faut ici prendre compte du fait que Zheng Dao s’adressait à moi, musicien occidental qui venait d’écouter son set. Bien que la remarque s’inscrive dans une problématique générale que j’ai constatée à de nombreuses reprises, il est possible qu’il s’agissait aussi de m’expliquer pourquoi il avait passé une certaine musique plutôt qu’une autre, certains morceaux étant parfois considérés par les disques-jockeys comme « faciles à mixer » et d’autres moins, indiquant par ce biais la capacité de chacun à utiliser ou non des matériaux ardus. Xiao Deng désignait parfois ce type de morceaux « faciles » par le terme de « musique agréable à entendre » .²9"P haoting de yinyue. 4 Les musiciens habitués des clubs que j’ai visité (une dizaine environ, principalement dans le quartier de Sanlitun) ne payaient pas l’entrée des soirées dansantes, dont le prix pouvait varier entre 30RMB et 50RMB. Une fois ma relation d’amitié établie avec ceux qui y jouaient régulièrement, je n’ai plus jamais payé un seul ticket d’entrée. A mon arrivée sur place, je cherchais dans les personnes présentes à l’entrée un visage connu qui me signalait au service de sécurité comme, par exemple, « ami de Xiao Deng » ³_9´µ Xiao Deng de pengyou. On me plaçait alors un tampon sur le poignet (marquage pour les personnes ayant acheté un ticket d’entrée) et me laissait passer. 76 forums Internet, la réputation de l’endroit, la période de l’année, et les conditions climatiques.[1] 1.3. Le revenu financier du mix Le revenu mensuel de Xiao Deng variait considérablement en fonction du nombre et du type d’événements où il était convié. Je l’ai estimé[2] à environ 4000RMB, avec une variation entre 15’000 et 20’000RMB pour un mois très chargé ou avec des soirées particulièrement bondées, et rien du tout pour une période calme sans opportunité de travail (notamment en hiver, ou à la période du Nouvel-An chinois, où les gens sortaient moins). La totalité de ses revenus provenaient de son activité artistique, c’est-à-dire le mix en tant que DJ, avec de rares montants additionnels lorsqu’il composait des pièces de musique pour des publicités. Xiao Deng se plaignait souvent de la pression psychologique liée au fait de ne pas avoir de revenu ﬁxe et de ne pas savoir de quoi demain serait fait. Il participait personnellement au travail de promotion des soirées, dont la distribution de ﬂyers consistait, un jour où je l’ai accompagné, à se rendre dans un bâtiment réservé aux étudiants étrangers (ma présence était nécessaire pour faciliter le passage des gardes à l’entrée), puis à circuler dans les étages en glissant les documents annonçant la soirée sous les portes de chaque pièce. Il se référait régulièrement à ce type d’obligations liées à sa participation au travail de 1 Il faut noter également que les soirées dansantes dans les clubs pékinois, du moins celles que j’ai observées jouaient un rôle évident de lieu de réunion d’une certaine communauté. Les musiciens n’étaient qu’un sous-groupe d’un ensemble englobant des personnalités du cinéma, de l’art contemporain, des arts visuels et encore d’autres pratiques de type artistique. Un grand nombre de discussions de travail (des engagements fermes, la mise en place de projets, de collaborations etc.) y avaient lieu, me semble-t-il, de façon systématique. Cette caractéristique essentielle des clubs était particulièrement visible par le fait que si beaucoup de professionnels du monde du spectacle étaient présents dans ces boîtes de nuit tous les vendredi et samedi soir, un grand nombre d’entre eux ne dansait pas (en particulier les disques-jockeys), ne ﬂirtait pas, mais discutait travail avec des collègues. Cet aspect passionnant des boîtes de nuit pékinoises mériterait à lui seul une étude spéciﬁque. 2 Il ne m’a pas été possible de connaître les montants exacts des rétributions des disques-jockeys chinois ou étrangers, ou des bénéﬁces des soirées organisées. Ayant posé la question à plusieurs reprises, je me suis heurté à une gêne manifeste de la part de Xiao Deng ainsi que de ces collaborateurs, ainsi que dans un cas précis, à une information tronquée que j’ai pu identiﬁer par recoupement avec les propos d’autres personnes impliquées; il m’a semblé manifeste qu’il était entendu pour le groupe d’organisateurs de soirées dont il faisait partie que le montant des recettes ne devait pas être communiqué à de personnes extérieures. 77 promotion en m’expliquant à quel point il en avait par-dessus la tête, et expliquait son mécontement par le fait que les questions d’organisation des soirées lui prenaient beaucoup de temps. Il n’était pas rare que, suite à des activités annexes le jour-même, il soit épuisé au moment de mixer ce qui nuisait à la qualité de son travail artistique. Il mentionnait régulièrement le fait que le temps consacré aux activités d’organisation l’empêchait de se consacrer à la composition musicale. 78 2. Les objets techniques "disques" Sur cette photo de la table où il avait installé ses deux platines, et où il réalisait ses activités de mix on peut voir l’essentiel du matériel de disque-jockey de Xiao Deng. Domicile de Xiao Deng, juin 2004. a. b. c. d. e. f. 1 platine Technics 1200 (achetée d’occasion à Shenzhen pour environ 1000RMB[1]) 1 disque vinyl de promotion (raison pour laquelle il ne porte aucun graphisme si ce n’est un signe dessiné au marker) 1 audio mixer Vestax 50A (acheté d’occasion à Pékin via un ami japonais, environ 15’000RMB) 1 platine Technics 1200[2] (achetée d’occasion à Shenzhen pour environ 1000RMB) 1 casque Sony[3] (prêté par son ami japonais, appartenait à un autre ami japonais, DJ également) des disques vinyles qui se trouvent un peu partout dans la pièce, notamment derrière la première platine, sur la deuxième, et sous la table 1 Il est difﬁcile de donner un ordre de grandeur exact pour ces montants, car le taux de change avec le franc suisse a beaucoup varié durant les années concernées. Une division par six donne à peu près la moyenne. 2 Les disques-jockey travaillent la plupart du temps avec deux platines; une où se trouve la musique en cours de diffusion, une deuxième où ils préparent le morceau qui suivant. 3 J’ai égaré la référence exacte de ce modèle ; de mémoire il s’agissait d’un casque professionnel mais relativement standard, probablement d’une valeur ne dépassant pas deux cent francs suisses. 79 (On aperçoit également juste au-dessus du mixer un étui de fausses dents de vampire achetées par Xiao Deng pour être porté lors d’une soirée fétichiste[1], aﬁn de participer un minimum, selon ses propres termes, à l’ambiance déguisée). J’ai estimé la quantité de disques vinyles qu’il possédait à environ 1’500 pièces, à laquelle venait probablement s’ajouter une grande quantité de disques compacts. Xiao Deng m’a expliqué avoir débuté dans le métier sur ce support, mais y avoir par la suite renoncé, raison pour laquelle son stock de disques compacts n’était pas visible à son domicile (je suppose que ceux-ci étaient conservés à un autre endroit). 2.1. Le statut incertain du DJ Comme on l’a vu, la présence ou non d’un public, régulier ou non, de son enthousiasme ou non, ne relevait pas de l’activité unique de Xiao Deng, mais de l’alchimie entre un grand nombre de facteurs. Un bon mix de sa part pouvait sauver une soirée où l’ambiance était terne, la décoration peu inspirante, et le public d’humeur morose[2], mais un mauvais mix pouvait très bien réussir un soir où l’ambiance était à la fête, et, par exemple, les boissons alcoolisées à moitié prix. Cette importance relative, fonction d’autres éléments, du DJ dans une soirée se retrouvait dans différentes situations, et permet d’aborder la question du point de rencontre entre Xiao Deng et ses disques. Voici quelques exemples tirés de mes observations durant l’étude de terrain principale. 1 Le terme désignait, du moins à Pékin en 2003-2004, des soirées où le public se déguisait volontiers en habits de couleurs noire ou blanche, de préférence en matière plastique, en latex ou en cuir, sur une thématique de type sado-masochiste mais dans une ambiance résolument bon enfant. 2 J’ai eu un exemple de ce type de situation avec Lao Dong à la ﬁn 2003. Il avait commencé à mixer après un concert de rock ; à peine les premiers disques placés sur les platines, l’ensemble du public s’est retiré sur la terrasse extérieur pour suivre les membres du groupe qui venait de jouer (qui étaient assez célèbres). La musique diffusée par Lao Dong semblait très déplacée, et j’avais le sentiment qu’il fallait changer de style pour attirer le public. Il a au contraire continué à passer exactement le même type de disques. A ma surprise, le public est revenu progressivement sur la piste de danse. En ﬁn de soirée, il m’a expliqué que dans ce type de situation il fallait insister, et surtout ne pas changer de style, faute de quoi après « c’est n’importe quoi [si on change de style tout le temps] » (-¶7 tai luan le). 80 2.1.1. Exemple 1: l'attention du public accordée au DJ au cours d’une même soirée Il n’était pas rare, lorsque Xiao Deng (ou un autre DJ) faisait le premier mix de début de soirée, aux environs de vingt-trois heures, que personne ne danse. La majorité du public venait vers minuit, parfois encore plus tard. Si une soirée concurrente avait lieu en même temps dans un autre club, avec par exemple un disque-jockey étranger célèbre, la salle pouvait rester presque vide jusqu’à trois heures du matin, puis tout à coup se remplir brusquement lorsqu’une grande quantité de public décidait de se déplacer d’une boîte de nuit à une autre. En l’absence d’un nombre de danseurs conséquent, le travail de Xiao Deng était peu valorisant. Les quelques personnes présentes se concentraient sur leurs discussions respectives plutôt que sur la musique, et si quelques isolés se déhanchaient ici et là, ceux qui traversaient la piste de danse le faisaient surtout pour aller saluer quelqu’un ou se rendre aux toilettes. Le contraste était frappant avec la salle comble observée un autre jour, ou plus tard durant la même soirée, lorsque le public était nombreux : Xiao Deng était le roi. La foule semblait suspendue au moindre de ses gestes : un mauvais choix de disque, –la situation s’est produite en 2004 lorsque Xiao Deng a testé un de ses propres morceaux mixé par mes soins où les fréquences basses avaient été mal réglées (par moi-même, justement)–, et tout le monde s’arrêtait de danser ; un bon choix de disque, et les danseurs enthousiastes levaient les mains, sifﬂaient et criaient « XIAOOO DENNNG !! ». Quelques heures plus tard, s’il était celui qui concluait la soirée, et que la majorité du public était déjà partie, il se retrouvait pratiquement seul dans la salle, à l’exception de quelques ivrognes incapables de se mouvoir, quelques danseurs infatiguables, des employés qui avaient déjà commencé à nettoyer, et un chercheur qui s’était imposé de rester jusqu’à la fermeture complète pour être certain de n’avoir rien manqué. 2.1.2. Exemple 2: la perception parfois faussée du DJ par certains membres du public A la ﬁn du printemps 2004, à force de suivre Xiao Deng dans les soirées où il mixait, je commençais à connaître progressivement les disques qu’il utilisait régulièrement, ceux qu’il préférait, ceux qu’il venait d’acheter, ceux qu’il enchaînait volontiers, et, de façon plus générale, son sentiment musical au travers de l’activité du mix. Je restais toutefois attentif à 81 l’ensemble de ses mouvements, ainsi qu’à ceux des autres intervenants, DJs, public et employés. Un groupe d’habitués des soirées où Xiao Deng mixait était présent ce soir-là dans le club, dont notamment un certain Guo[1], que je connaissais un peu pour lui avoir parlé quelques fois. Il était un danseur enthousiaste, se plaçant souvent au milieu de la piste de danse et manifestant son appréciation par différents gestes et cris. Alors que j’étais juste à côté de lui, et que nous étions tous deux placés derrière un groupe de personnes de taille imposante qui nous empêchait d’apercevoir la table du disque-jockey, Guo a levé les bras et s’est exclamé « XIAOOO DENNNG !! ». Le problème, ainsi que je le savais pour avoir constaté le changement quelques minutes plus tôt lorsque je me trouvais plus en avant sur la piste de danse, était que ce n’était plus Xiao Deng qui mixait, mais le deuxième disquejockey qui venait de commencer son set de deux heures. Guo n’était pas musicien, et sans doute moins attentif que moi aux nuances des morceaux enchaînés, mais son « erreur » d’appréciation étant d’autant plus frappante que je n’aurais pas été capable non plus, si je n’avais pas vu de mes yeux le changement en question, d’entendre que ce n’était plus Xiao Deng qui se trouvait aux platines. En effet, le disque qui passait n’était pas un de ses disques habituels, mais il aurait très bien pu s’agir d’un morceau que je n’avais encore jamais entendu, par exemple une nouvelle acquisition, car il ne comportait aucun élément audible le différenciant nettement du travail de mix habituel de Xiao Deng. Il se pouvait aussi, bien que je ne crois pas que cela ait été le cas ici, qu’il s’agisse d’un disque de Xiao Deng, utilisé temporairement par le deuxième disque-jockey pour gérer le passage à sa propre collection de disques. 2.1.3. Exemple 3: le disque-jockey sans disques, situation A Voici un extrait de mon carnet de notes de terrain où je relate une discussion avec un bassiste d’un groupe de rock bien connu de la scène pékinoise qui venait de se mettre quelques semaines auparavant à mixer, et dont j’avais été témoin des difﬁcultés techniques. Il était un cas particulier dans le sens où il était une ﬁgure bien connue du milieu 1 Nom ﬁctif. 82 professionnel de la musique à Pékin, mais débutait complètement dans l’activité de disquejockey. 3 juin 2004. Yinjing[1] m'a expliqué qu'il bosse à présent trois soirs par semaine dans ce bar, pour 700RMB par soir. J'étais surpris par le montant, Lao Dong aussi je crois [car l’usage, pour un engagement régulier de ce type dans le cas d’un DJ débutant est plutôt de l’ordre de 200RMB]. Yinjing nous a expliqué que le patron du bar a remarqué [lors des premières soirées où il était à l’essai] qu'il connaissait beaucoup de gens, et qu'il l'a engagé en partie pour cela. Mais Yinjing n'a que 40 vinyles [il lui en faudrait 500 à 800 pour éviter de passer tous les soirs la même musique]... il est très vite au bout [de son répertoire]. C'est pour cela qu'il est [venu] aujourd’hui chez Lao Dong : il veut essayer Traktor [un logiciel qui permet de mixer des ﬁchiers mp3 via un ordinateur]. Il en a parlé au patron du bar, qui lui a dit « pas de problème pour mixer avec un ordinateur, mais fais tourner un disque sur une platine tout de même, pour l'aspect visuel. » Pour ce gérant de bar, l’important, semble-t-il, n’était pas le travail de mix de Yinjing mais plutôt le fait qu’il soit connu d’une partie du public, ainsi que la présence visuelle que les tourne-disques en cours d’utilisation apportaient à l’ambiance générale. L’artiste disquejockey, dans ce cas de ﬁgure, peut être divisé en deux entités distinctes : d’un côté Yinjing, dont le rôle est d’être familier du public, de l’autre la musique (sous forme de mp3 ou de disques vinyles), représentée visuellement par les platines et le reste du matériel classique de disque-jockey, dont le rôle est d’apporter des éléments auditifs et visuels à l’ambiance générale. Bien que la présence de Yinjing derrière les platines crée une association entre lui-même et le travail de mix, l’absence de considération du patron pour ce qui se passe concrètement du côté du mix montre qu’il s’agit d’éléments à considérer séparément. 2.1.4. Exemple 4: le disque-jockey sans disques, situation B Voici un extrait d’une discussion que j’ai eue avec un musicien européen lors d’une courte étude de terrain comparative à Shanghai, relatée dans mes notes de travail. [Shanghai, le 2 février 2003] (...) je suis resté jusqu'à la toute ﬁn, vers 7h00 du matin. [Le DJ allemand] a mixé de minuit à 4h30 environ, c'était très bien. Ensuite Marc a pris le relais, et c'était aussi vraiment bien, ça m'a surpris car d'habitude Marc n'est pas si bon. je l'ai dit à Ken[2] qui a (...) 1 Nom ﬁctif. 2 Noms ﬁctifs, il s’agit de deux disques-jockeys étrangers qui accompagnaient le disque-jockey allemand. 83 [fait cette] remarque (...) "Yes, Marc has very good records".[1] Ce commentaire, étonnant, qui assimile le travail d’un DJ à la qualité de ses disques, se retrouve dans une autre anecdote que j’ai observée au début de mois de juillet 2004. Un DJ pékinois bien connu, Zheng Dao[2], a eu la malchance de se faire voler son sac contenant quatre-vingt-six de ses meilleurs disques lors d’un passage en Europe. J’avais eu l’opportunité de l’entendre mixer dans une soirée peu avant son départ, et je suis retourné l’écouter à son retour à Pékin. La différence était frappante : quelques semaines auparavant, son mix était d’une grande nouveauté, beaucoup de sonorités étonnantes, des changements rythmiques subtils, et un public en transe, subjugué par la musique. Ce soirlà, – c’est-à-dire après le vol de ses disques – son mix était très pauvre, des sonorités et des rythmes plats, passés de date, un peu durs même, dont l’ensemble enthousiasmait visiblement peu le public. Par delà la question émotionnelle (il n’était pas joyeux d’avoir à utiliser des « vieux » morceaux), la relation entre lui-même et ses disques est apparue d’une façon inattendue au cours des mois suivant, alors que, son stock se reconstituant, ses mix redevenaient meilleurs : il « était », d’une certaine manière, ses disques. Bien sûr, les choses ne sont pas si simples. Dans le cadre de la problématique technique qui est au centre de ce travail, il est intéressant de noter qu’un bon DJ est dans cet exemple, en quelque sorte, un DJ qui possède de bons disques. Un disque-jockey qui ne possède plus ses bons disques, devient si on veut, le temps de ré-acquérir son stock, un mauvais disque-jockey. En d’autres termes, les disques, et leur contenu, font partie intégrante de la qualité artistique du disque-jockey. 2.1.5. Exemple 5: les disques... sans le disque-jockey Les sets réalisés par Xiao Deng duraient, ainsi qu’on l’a vu ci-dessus, en général deux heures complètes. J’ai mentionné également le fait que celui-ci se rendait souvent au club où il mixait deux à trois heures avant son set, et consommait volontiers quelques bières en attendant de jouer. Lorsqu’il en avait bu beaucoup, il lui arrivait ainsi, pas toujours mais 1 Prénoms ﬁctifs. 2 Nom ﬁctif. Il s’agit du même artiste que précédemment. 84 parfois, de s’absenter pendant son mix pour se rendre aux toilettes. Pour ce faire, il plaçait un disque sur une des platines, le synchronisait au précédent, effectuait le passage de l’un à l’autre, puis il laissait le disque tourner ; la durée moyenne d’un morceau étant de l’ordre de sept minutes, cela lui donnait largement le temps de faire l’aller-retour nécessaire. L’instant le plus intéressant si l’on veut étudier les objets techniques « disques », est, je crois, celui où Xiao Deng a quitté sa console. En effet, il ne s’agit – temporairement – plus d’une rencontre entre le concepteur des disques et l’utilisateur Xiao Deng, mais d’une absence de l’utilisateur au proﬁt du concepteur qui est, l’espace de quelques minutes, seul aux platines à faire danser le public. 2.1.6. Le disque-jockey "est" ses disques Je reprends brièvement les cinq exemples qui précèdent, en cernant le point de rencontre en le disque-jockey et les disques. L’exemple 1 montre comment la présence ou non d’une grande quantité de public, liée aux tranches horaires, inﬂue sur le statut de « star » du DJ dans la salle, sans que lui-même change son activité. Xiao Deng mixant à vingt-deux heures ou à cinq heures du matin est moins important à l’ensemble des personnes présentes que Xiao Deng mixant à deux heures du matin. Beaucoup d’autres facteurs seraient toutefois à prendre en compte pour cerner « l’importance » du disque-jockey dans une soirée dansante ; sa renommée (une célébrité ne joue que durant les meilleures tranches horaires), le jour de la semaine (le mardi soir est très différent du jeudi, ainsi que du week-end), le type de club et de public, la personnalité du DJ concerné (exhubérant ou non par exemple), son choix de musique (un disque particulièrement apprécié peut sans doute faire réagir le public, même peu nombreux), ainsi que d’autres facteurs encore. Les objets techniques « disques » n’étant pas directement impliqués dans cet exemple, je le laisse pour l’instant de côté. L’exemple 3 montre que, parfois, le rôle principal du disque-jockey aux yeux d’un gérant de bar peut être de connaître beaucoup de gens, et ses conditions d’engagement directement liées à cette question, elle-même semble-t-il située bien loin de ses compétences de mix. L’exemple montre également que la présence visuelle de platines en train de tourner ou non peut être essentielle au travail de disque-jockey, peu importe que 85 celles-ci soient utilisées ou non pour diffuser la musique. Les objets techniques « disques » n’étant impliqués dans cet exemple qu’en tant qu’éléments visuels, je le laisse provisoirement de côté. Les exemples 2 (Guo interpelle Xiao Deng, mais celui-ci a été remplacé par un collègue), 4 (Zheng Dao s’est fait voler quatre-vingt six disques, il devient « mauvais » le temps de reconstituer sa collection), et 5 (Xiao Deng s’absente aux toilettes, un disque fait le travail pendant ce temps-là), permettent, me semble-t-il, de mieux comprendre en quoi consiste l’objet technique « disque ». Pour les besoins de l’analyse, j’utilise ci-dessous le concept de présence virtuelle proposé dans l’introduction en considérant qu’il s’agit pour chaque cas du morceau « I Love You », composé et produit par Phil Kieren, puis acheté et utilisé par Xiao Deng. Photo de l’album « I Love You » de Phil Kieren, prise au domicile de Xiao Deng au mois de juin 2004. Dans l’exemple 2, Guo croit interpeller Xiao Deng et se trompe. Son erreur est compréhensible, puisque, dans l’impossibilité de voir la table des disques-jockey, il n’entend que Phil Kieren qui joue « I Love You ». Dans l’exemple 4, Zheng Dao appréciait beaucoup de passer le morceau de Phil Kieren, et le public aussi. Malheureusement le disque a changé de propriétaire, et à présent, Phil Kieren joue « I Love You » dans d’autres 86 lieux – le temps que Zheng Dao trouve un moyen de le faire revenir sous une forme ou une autre. Dans l’exemple 5, Xiao Deng peut aller tranquillement aux toilettes puisque, tandis qu’il fait ce qu’il a à faire, Phil Kieren s’occupe de faire danser la foule. Comme on peut le constater, la présence virtuelle de Phil Kieren (et ses nombreux collègues, présents à divers endroits de la collection de disques de Xiao Deng) joue un rôle central dans l’activité de mix : elle peut se faire passer pour Xiao Deng (exemple 1), faire (par son absence) baisser le niveau de compétence de Zheng Dao (exemple 4), ou remplacer Xiao Deng le temps qu’il aille aux toilettes (exemple 5). A ce stade il convient de poursuivre la réﬂexion quant à la présence virtuelle de Phil Kieren en abordant d’autres situations. Pourquoi lui et pas quelqu’un d’autre? On le sait, c’est Xiao Deng qui choisit les disques qu’il passe ; Phil Kieren est, dans cette perspective, « otage » de Xiao Deng qui peut ou non l’inclure dans le processus d’utilisation. Les observations du mix à domicile, ainsi que celles relatives au processus de choix puis d’achat des disques qui sont présentées ci-dessous, apportent quelques éléments de réponse. 2.2. Le mix à domicile Le processus de mix à domicile de Xiao Deng, enregistré puis distribué sous la forme de disques compacts, était très similaire à celui en soirée. Je n’ai pas eu la chance d’assister à une de ses séances d’enregistrement (dont il décidait de la tenue sur l’instant), mais j’ai en revanche pu écouter plusieurs des disques compacts qu’il avait réalisés durant la période où je me trouvais à Pékin, et lui poser ensuite des questions à ce sujet. Ceux-ci étaient généralement produit à une vingtaine d’exemplaires, puis offerts à l’entrée aux vingt premières personnes qui achetaient un billet pour la soirée. Le manager japonais de Xiao Deng, qui semble-t-il avait eu l’idée de ce procédé, m’a expliqué qu’il s’agissait de « faire de la promotion » (sans plus d’explications). Xiao Deng considérait ces enregistrements comme représentatifs de son travail, et en distribuait des exemplaires à ses connaissances, ainsi qu’à des disques-jockeys étrangers de passage dans la capitale. La remise d’un disque s’accompagnait en général de ces quelques mots « C’est un mix que j’ai fait » (·qƒ¸9 mix Zhei shi wo zuo de mix). Dans le cas où il 87 s’adressait à un étranger, la formule devenait un simple « My mix ». Lorsqu’il a été invité à jouer en Europe au début de l’année 2004, il m’a répété plusieurs fois qu’il était important qu’il enregistre quelques bons mix aﬁn de les donner aux personnes qu’il rencontrerait à cette occasion, en particulier d’autres disques-jockey ou des gérants de clubs. C’est donc au titre d’oeuvre musicale représentative du travail de disque-jockey de Xiao Deng que ces mix à domicile sont discutés ici. 2.2.1. Observations de mix à domicile Le premier disque compact que j’ai choisi de retenir pour l’analyse[1] provenait, j’ai été surpris de l’apprendre, d’un set initial de plus de trois heures qu’il avait fait chez lui à titre d’exercice, sans penser à le distribuer plus tard à d’autres personnes. D’abord enregistré à l’aide de son ordinateur, il avait sélectionné une partie de ce long enregistrement qu’il avait gravée sur cd[2]. Lorsque j’ai récouté avec lui ce mix, et que je lui ai demandé de me montrer les disques qu’il avait utilisés, j’ai constaté qu’il était incapable de se souvenir de plusieurs d’entre-eux. En prenant le temps de réﬂéchir sur les dix premiers morceaux du mix, (soit une bonne demi-heure de musique, qui ne correspondait pas au début du set initial de trois heures mais à une section du milieu), il a pu identiﬁer un disque irlandais, un belge, un anglais[3], trois disques de promotion ne portant pas d’indication de leur provenance, mais ne se souvenait pas du tout des quatre autres. Ces disques de promotion (tous offerts à Xiao Deng par un DJ français assez connu, luimême les ayant reçus gratuitement de divers organismes grâce à sa notoriété, m’a expliqué Xiao Deng), ne portaient aucun nom ni aucune trace permettant de retrouver leur provenance. On distinguait tout au plus quelques symboles écrits à la main, dont j’ai supposé qu’ils devaient permettre à un DJ précédent de les différencier (Xiao Deng m’a 1 J’ai l’ai pris au hasard parmi les ceux que Xiao Deng avait réalisés au cours des trois derniers mois, dans l’idée que le souvenir du processus de réalisation serait encore frais dans sa mémoire. 2 La capacité d’un cd audio standard est limitée techniquement à environ une heure et quart de musique. 3 Il s’agissait des vinyles suivants: Phil Kieren, I LOVE YOU, yoshitoshi recordings; Kobbe & Austin Leeds (Thomaz & Kobbe Remix), B1 Connection, NEWS Publishing; Recycled Loops, Devil In My Pants, Reloop 007, PRIME DISTRIBUTION. 88 spéciﬁé ne pas en être l’auteur)[1]. En écoutant un peu au hasard les autres cds de mix, j’ai constaté avec surprise que le morceau d’ouverture de l’un d’entre eux était un ﬁchier mp3 téléchargé depuis Internet[2]. Lorsque je lui ai ensuite posé la question, Xiao Deng m’a expliqué qu’il avait trouvé celuici en surfant sur Internet, puis, l’écoutant via son ordinateur, il avait eu envie de le mixer. Il avait alors cherché un morceau qui puisse être placé ensuite. Il en avait trouvé un, « pas extraordinaire », a-t-il expliqué, mais qui allait (ce premier morceau comportait une structure rythmique un peu inhabituelle, et donc plus délicate à mixer), puis il avait continué. Son oeuvre avait donc en quelque sorte débuté sur un coup de tête. Il n’avait par ailleurs, disait-il, aucune idée ni de la provenance ni du nom de l’auteur de ce morceau téléchargé. 2.2.2. La disparition de Phil Kieren On constate dans cet exemple une sorte de « disparition des auteurs » liée à l’usage des objets techniques, d’une façon très concrète : Xiao Deng ne sait pas qui sont les auteurs des disques de promotion dont il a fait l’usage, et il ne peut pas le savoir puisque cette indication ne ﬁgure nulle part sur le support. Il ne sait pas non plus qui est l’auteur de la musique du ﬁchier mp3 qu’il a utilisé dans le deuxième mix[3], et n’a probablement aucun moyen de retrouver cette information[4]. Dans le cas des quatre autres disques, il ne se souvient tout simplement plus des disques qu’il a utilisés ; il en possédait certes beaucoup, 1 Le disque qu’on a aperçu sur la photo de sa table de travail est précisément l’un de ces disques de promotion. 2 Pour une oreille expérimentée, un ﬁchier mp3 en format standard – à l’époque en résolution 128kbps –, se distinguait facilement d’un enregistrement sur vinyl ou disque compact car les attaques des sons percussifs, ainsi que la ﬁnesse du son en général, étaient légèrement déformés par l’algorithme d’encodage. 3 Il est possible de faire ﬁgurer à l’intérieur d’un ﬁchier mp3 des informations au sujet de l’auteur, et je n’ai pas vériﬁé si ce ﬁchier en question possédait cette information ou non. Il était toutefois fréquent à l’époque, beaucoup de ﬁchiers encodés étant réalisés non pas par les artistes concernés mais par des personnes en possession du disque, que ces informations ne s’y trouvent pas. 4 Xiao Deng possédait une grande quantité de mp3 qu’il téléchargeait par divers moyens (par exemple les logiciels peer-to-peer), ou qu’il recevait par des amis stockés sur des cd-roms et d’autres supports informatiques. Les titres des ﬁchiers mp3 étaient peu explicatifs (quand ils n’étaient pas corrompus et illisibles), et pour la majorité sans ajouts de tags (des infomations cachées dans les ﬁchiers qui indiquent le nom de l’auteur et d’autres informations). 89 et il ne s’agissait ici sans doute pas d’auteurs très connus (sans quoi le morceau lui serait aisément reconnaissable). Bien que je n’ai pas effectué d’analyse comparative d’un mix en soirée, j’ai toutes les raisons de penser que cette partie du processus y est identique. Le disque vinyle désigné cidessus comme « un disque irlandais » était justement le morceau I Love You, de Phil Kieren, retenu précédement comme outil d’analyse. En le reconsidérant dans le contexte du mix à domicile, on voit que, bien que centrale dans le processus de mix, la présence virtuelle de l’auteur Phil Kieren est, en quelque sorte, fortement sujette à disparition ; la survie de son nom dépend de la couverture du disque vinyl, du titre ou des tags d’un ﬁchier mp3, ou encore de la mémoire de Xiao Deng qui ne se souvient plus quels sont les disques qu’il a utilisés. Phil Kieren (ici en tant qu’outil d’analyse) est donc à la fois essentiel durant le mix (puisqu’il remplace parfois Xiao Deng et remplit toutes sortes d’autres tâches), mais quantité négligeable lorsqu’il s’agit de lui attribuer un nom et une origine. Si l’on reprend la question formulée précédemment sous la forme « pourquoi Phil Kieren et pas quelqu’un d’autre? », l’exemple ci-dessus semble indiquer, de premier abord, qu’il pourrait très bien bien s’agir, justement, de quelqu’un d’autre. Dans le cas d’un disque vinyle standard, il est possible de consulter les indications qui ﬁgurent directement sur le disque, comme l’illustre l’agrandissement ci-dessous. 90 Phil Kieren (je laisse tomber les autres détails de la couverture du vinyle qui ne sont pas nécessaires à la discussion) semble être basé en Irlande du Nord puisque le texte nous indique « written & produced by phil kieren in belfast ». L’étape suivante est donc de se pencher sur le chemin qui a amené I Love You, ou la présence virtuelle de Phil Kieren, de Belfast jusqu’à Pékin. 2.3. Le choix des disques sur Internet Aﬁn de pouvoir proposer de façon continue des nouvelles musiques au public, Xiao Deng achetait à intervalles réguliers de nouveaux disques. Il n’existait cependant pas de magasin spécialisé dans la vente de vinyles à l’intention des disques-jockeys à Pékin ; pour cette raison, il suivait une procédure particulière. Il se rendait tout d’abord sur des sites Internets spécialisés (des sites de labels de disques, ou de vente de vinyles en ligne par exemple), via lesquels il lui était possible d’écouter des extraits sonores et de sélectionner les musiques qu’il souhaitait acquérir. En 2004, lorsque j’ai pu l’observer à son domicile, il utilisait le site Internet decks-records.de , dont voici une illustration. 91 Détail d’une photo d’écran prise dans l’ordinateur de Xiao Deng au mois de juin 2004. Il cliquait sur la section « Techno-News » (on aperçoit en haut à gauche l’onglet de sélection), et limitait ensuite son exploration à cette section seule. De gauche à droite, on voit dans la partie inférieure de l’image une illustration réduite de la pochette du disque, le nom de l’artiste, des informations d’ordre stylistique, le nom du label, ainsi que la possibilité d’écouter un court extrait en format mp3 (représenté par une icône de hautparleur). Xiao Deng expliquait que cet onglet lui permettait accéder de façon instantanée aux nouveautés du style musical qui l’intéressait, de façon comparable à un acheteur se rendant, par exemple, directement au rayon « Variété française - Nouveautés » dans un magasin de disques. Il écoutait ensuite les extraits sonores proposés (une trentaine de secondes pour chaque morceau), et effectuait son choix de futurs achats qu’il notait sur une liste à part. Dans un deuxième temps, il donnait sa liste d’achats à son promoteur japonais, qui, à l’occasion de voyages fréquents au Japon pour visiter sa famille, se rendait 92 alors dans un magasin spécialisé pour les acheter (il n’était cependant pas rare que, le moment venu, certains disques ne soient plus disponibles)[1]. Une fois achetés, Xiao Deng les écoutait à son domicile puis les rangeait dans un de ses bacs de stockage (en en jettant ou mettant de côté certains lorsque le contenu n’était pas conforme à ce qu’il attendait). 2.3.1. Le voyage de Phil Kieren I Love You, de Phil Kieren – ici en tant qu’outil d’analyse – a donc, semble-t-il, parcouru le chemin suivant : mis à disposition sous forme d’extrait classé dans la section nouveautés techno du site Internet decks-records.de, il a été sélectionné par Xiao Deng. Suivant un chemin pour lequel nous ne disposons pas d’information, il a parallèlement été mis en vente dans un magasin au Japon, acheté par le promoteur de Xiao Deng, et ramené en Chine. On note que le sous-genre techno joue ici un rôle très important : c’est l’acceptation et la reconnaissance de cette catégorie musicale qui permet, entre autres choses, aux nombreux acteurs impliqués de compartimenter l’énorme quantité de morceaux à disposition. ll ne constitue cependant pas non plus, bien évidemment, le seul critère de choix de Xiao Deng qui, par exemple, m’a expliqué qu’il donnait priorité, au moment de l’écoute, aux noms d’artistes ou de labels dont il connaissait déjà le travail. En revenant aux objets techniques « disques », ici présents sous la forme d’extraits téléchargeables via Internet, on s’aperçoit que Phil Kiernen, parti de Belfast, c’est-à-dire bien loin de Pékin, se retrouve beaucoup plus proche que l’on aurait pu le penser. Il n’y avait pas dans la capitale chinoise de magasin de vente de disques vinyles à l’usage des DJs. S’il y en avait eu un, Xiao Deng s’y serait sans doute rendu régulièrement, de manière à pouvoir écouter en entier les morceaux avant de les acheter. Cela lui aurait évité aussi de choisir des disques, qui, au moment où le promoteur japonais arrivait au Japon, n’étaient plus disponibles. Cela lui aurait coûté quelques heures de trajet à chaque fois, compte tenu 1 En août 2005, lors que j’ai séjourné à son domicile, Xiao Deng avait décidé d’utiliser son ordinateur pour mixer (avec pour base de travail le logiciel Traktor et des ﬁchiers mp3), et n’achetait presque plus de disques vinyles. Il conservait toutefois sa systèmatique de choix décrite ici, pour ensuite non plus envoyer un ami acheter les morceaux, mais chercher lui-même sur Internet les morceaux qui l’intéressaient par l’intermédiaire d’un logiciel d’échange de ﬁchiers peer-to-peer (c’est-à-dire de façon gratuite et illégale). Lorsque je lui ai demandé si ça marchait bien, il m’a répondu « Les morceaux de ce site [que tu vois sur l’écran de l’ordinateur], la plupart du temps [je] peux tous les trouver. » (·=¹º 9»¼½&¾•J¿ÀÁÂ/Zhei ge wangzhan de nei xie ge, jibenshang dou neng zhaodao.) 93 de la circulation impossible à Pékin. Cela lui aurait aussi évité de perdre de l’argent dans le cas où le contenu n’était pas conforme à ses prévisions, puisqu’il aurait pu écouter les disques en entier avant de les acquérir. Mais si Phil Kiernen aurait pu être ainsi situé à quelques kilomètres dans les bouchons du centre-ville, dans la situation telle qu’elle a réellement eu lieu, celui-ci se trouvait, d’une certaine manière, dans la chambre à coucher de Xiao Deng. 2.4. En conclusion La présence virtuelle de Phil Kieren inscrite dans l’objet technique « disques », dans le cadre de la discussion autour de l’activité du mix de Xiao Deng, est donc à la fois très importante et complètement négligeable, signée mais anonyme, lointaine et extrêmement proche. A la fois « otage volatile » – Phil Kieren ne cesse d’être déplacé et de disparaître à chaque changement de disque ou de décision de Xiao Deng –, et ﬁgé à la manière d’un cheval de Troie placé dans la chambre à coucher, dans une catégorie pré-assignée à laquelle Xiao Deng se rattache. Il n’est pas surprenant que l’intervention d’un objet technique soit simultanément dépendante et indépendante des actions qui s’exercent sur lui. Ainsi qu’il a été discuté dans l’introduction, sans utilisateur, l’objet technique n’a pas de statut d’actant ; utilisé, il confronte l’utilisateur au script du concepteur, et l’issue de la confrontation ne peut être déterminée qu’au cas par cas. Dans le cadre de la discussion sinologique proposée par ce travail, la rencontre ChineOccident apparaît singulièrement tronquée : l’Occident, représenté par Phil Kieren à Belfast, est multiple, invisible, anonyme, digéré aurait-t-on envie de dire dans le cas de ﬁchiers mp3 dont tant la provenance que l’auteur sont impossibles à retrouver. Dans le même temps ce même Occident apparaît singulièrement intrusif : présent au domicile même de Xiao Deng, actif à sa place et en son nom lorsqu’il s’absente pendant son mix, sa présence semble tout sauf inactive. L’observation du travail de composition par ordinateur du même artiste, présentée cidessous, permet d’aborder la question de la nature de l’activité des objets techniques. 94 B. FM7 et le TK Remix 0.1. L'objectif de Xiao Deng Xiao Deng m’a expliqué à plusieurs reprises qu’il ne se voyait pas travailler comme disquejockey jusqu’à sa retraite, et qu’il comptait sur des compétences d’auteur-compositeur et de producteur pour assurer son existence d’ici une dizaine d’années (compétences qu’il considérait comme « à acquérir » dans les années à venir). Par cette réﬂexion de bon sens, Xiao Deng se référait à la moyenne d’âge du public et des DJs dans les clubs à Pékin qui était de l’ordre de vingt-cinq ans. S’il était envisageable d’imaginer un disque-jockey d’une quarantaine d’années encore en activité (c’était le cas pour certains DJs étrangers célèbres de passage à Pékin), ce chiffre constituait également une sorte de limite supérieure au-delà de laquelle il faudrait passer à autre chose[1]. Dans cette perspective, il avait composé plusieurs titres, parfois pour lui-même, parfois à la demande d’autrui et moyennant rémunération. J’ai noté pour la période 2001-2004 une dizaine de morceaux d’exercice, un album entier de quatorze titres (commandé par un label pékinois), le morceau TK (décrit en détail ci-dessous), composé à la demande d’un producteur japonais, et quelques musiques de publicité (commandées par des sociétés locales). Xiao Deng était inﬂuencé dans sa démarche par sa connaissance du mode de vie d’autres disques-jockeys, notamment les personnalités les plus discutées dans les médias spécialisés, dont il parlait souvent. Le célèbre disque-jockey canadien Richie Hawtin en particulier (qui combine justement les activités de mix et de composition) était, selon ses propres mots, son « idole » (ÃÄ ouxiang). Pour Xiao Deng, un « morceau techno », formulation qu’il utilisait souvent durant la période d’observation pour déﬁnir son objectif créatif, devait comporter une certaine longueur, certains instruments spéciﬁques (des synthétiseurs de marques déﬁnies), les changements musicaux devaient intervenir à certains moments précis (toutes les huit à seize mesures), des structures rythmiques type, un tempo de base, etc[2]. Voici deux extraits où il 1 Du moins tant qu’il n’existerait pas de clubs accueillant un public ou des artistes d’une catégorie d’âge plus élevée. 2 Dont il connaissait très bien les détails. Un soir, alors que j’écoutais le mix d’un DJ local, j’ai été frappé 95 commente la structure du TK Remix (discuté ci-après). « En général, les morceaux de musique de danse ont des règles [qu’il faut respecter], c’est-à-dire... Par exemple au début et à la ﬁn [d’un morceau] il y aura du rythme, seulement du rythme pour que ce soit facile pour le DJ de mixer. J’ai écrit ce morceau pour les DJs, ... lorsque je le mixerai je veux l’utiliser comme premier morceau [de la soirée], c’est pourquoi il n’y a que la ﬁn qui ne contient que du rythme. » ~ÅÆÇÈ¼ÉÊq …Ëq intro† outro‰È~¼ « beat »&ËÌq « beats »ª7Í DJÎÏmix/ƒ¸9·=remixqª7ÐDJ&…™š9ÑÒÓ~=˜·Ô½&ÕÖ ÌÈoutro9j×q« beats »[1]/ Yiban wuqu you xie guilü shi... jiu shi intro he outro hui you yi xie « beat », jiu zhishi « beats » weile rang DJ rongyi mix. Wo zuo de zhe ge remix shi weile gei DJ, ... dajie de shihou diyi ge fang zhei shou ge, suoyi zhiyou outro de difang shi « beats ». Interrogé quant à la provenance des sons de batterie : « J’ai cherché au hasard. [Je] rentre les mots « samples and loops » dans le moteur de recherche Google, il propose alors des sites Internet [où je peux trouver des sons][2]. Ce son de percussion basse [que tu entends en ce moment] est un son [de la boîte à rythme Roland TR-] 808 [que j’ai téléchargé quelque part], j’ai ensuite rajouté des compresseurs, de l’équalisation, et puis (un effet de) distorsion. » ØÙÁ&£ GoogleÚÛÜÝY « samples and loops »&Þ‰Lß~¼¹º&»= bassdrumq 808 9bassdrum&à7~¼áâã†EQ&äÈåæ/ Suibian zhao. Zai Google libian da jinqu « sample and loops », ta hui chulai yi xie wangzhan, neige bassdrum shi 808 de bassdrum, jia le yi xie yasuoqi he EQ, haiyou shizhen. par une ligne de basse qui était quasiment identique à celle d’un morceau que j’avais entendu quelques jours auparavant, j’en ai parlé Xiao Deng qui se trouvait à mon côté. Il m’a alors expliqué que les lignes de basses se ressemblaient très souvent selon les types de techno. Il m’a alors donné l'exemple de la techno « hard » et m’a chanté une mélodie de basse classique de ce style. 1 Il manque certains pluriels dans les termes anglais utilisés par Xiao Deng. Par exemple, dans la première mention du mot « beat ». J’ai toutefois pris le parti de retranscrire ici ses paroles telles qu’il les avait prononcées devant moi, i.e. avec les éventuels problèmes d’anglais. 2 J’ai fait l’expérience en lançant la même recherche depuis mon ordinateur quelques jours après l’interview (il faut savoir que les résultats donnés par Google différent selon la langue de l’utilisateur, et le lieu de la connexion, d’où l’importance de tester rapidement); la quasi totalité des sites proposés étaient des sites anglo-saxons (un seul site en français) proposant entre autre l’achat d’échantillons sonores, ou des services pour les musiciens. 96 Si les arguments de Xiao Deng dans le premier extrait sont liés à l’utilisation ultérieure de la musique par lui-même ou un autre DJ, l’exemple de son percussif qu’il mentionne dans le deuxième comme ayant été « cherché au hasard » ne relève justement pas du hasard mais clairement de l’identiﬁcation à son modèle. La boîte à rythme Roland TR-808 est non seulement un instrument légendaire du sous-genre techno[1], mais aussi un appareil étroitement lié au travail de Richie Hawtin. Dans un article consacré aux appareils mythiques de la musique électronique, le journaliste Pat Blashill consacre par exemple une section à la TR-808 où il cite quelques artistes-clés, dont Richie Hawtin qui déclare « My track, 'Spastik,’ is basically just an 808. »[2] L’objectif de Xiao Deng se reﬂétait aussi parfois dans une sorte de rejet de la musique telle qu’il l’avait apprise durant ses études de danse. Ainsi, au mois d’août 2001, lors de ma première rencontre avec lui, je lui avais dit que je me demandais si le fait d’avoir entendu beaucoup de structures musicales traditionnelles chinoises le poussait à composer des rythmiques électroniques où cette inﬂuence se retrouverait. Après m’avoir fait écouter ses premières créations de l’époque, composées à l’aide de la Roland Groove Box MC-505, il m’avait alors demandé si j’avais remarqué des inﬂuences de musique traditionnelle chinoise. Alors que je lui répondais par la négative, il s’était déclaré soulagé, m’expliquant qu’il ne voulait pas faire de musique « chinoise » mais de la musique « internationale. » De la même manière, un soir de novembre 2003 où j’écoutais en sa compagnie dans un club le concert de lancement du nouvel album d’un groupe pékinois électro-pop qui venait de signer un contrat avec la prestigieuse maison de disques Warner Bros., passablement émêché et d’excellente humeur, il s’était penché vers mon oreille pour s’exclamer en anglais sur un ton très enthousiaste « Listen! This is not Chinese music! ». 0.2. Conditions d'observation de l'activité à domicile L’observation du travail de composition de Xiao Deng a été particulièrement délicate à réaliser. Ainsi que je l’ai évoqué au début de ce chapitre, plus de six mois de contacts dans les clubs ont été nécessaires avant que je puisse, en mars 2004, me rendre régulièrement à 1 Bien qu’il soit utilisé par d’autres styles de musique électronique également. 2 Pat Blashill, « Six Machines That Changed The Music World --The Stepchild », Wired 10.05 (2002): 106. 97 son domicile et discuter de son travail de façon informelle. Lorsque cela a été le cas, j’ai été confronté à trois difﬁcultés majeures. Tout d’abord, Xiao Deng ne travaillait pas de façon régulière, et ne souhaitait pas de collaboration avec moi, car, disait-il, il avait l’habitude de travailler seul, et ne voyait pas comment répartir un travail de composition entre plusieurs personnes. Il composait toutefois souvent en présence d’autrui, notamment son amie, sans que cela ne semble perturber sa concentration ou sa capacité de travail. Il décidait de ces moments sur l’instant, et j’ai donc laissé au hasard de mes passages chez lui les occasions de l’observer en activité. Ces observations ont été cependant dans la plupart des cas réduites à quelques minutes car, lorsque j’arrivais, il changeait volontiers d’activité pour discuter avec moi. Une deuxième difﬁculté a été que la personnalité de Xiao Deng, plutôt sensible et introverti, se prêtait très mal à des tentatives forcées d’observation de son activité artistique, que j’ai souvent dû laisser au hasard des rencontre à son domicile. Enﬁn, j’ai rapidement constaté que les discussions techniques que nous avions eues durant les mois qui avaient précédés mes visites régulières chez lui avaient inﬂuencé sa façon de travailler, réduisant d’autant l’intérêt de mes observations. Pour ces raisons, j’ai ﬁnalement décidé de concentrer mes efforts sur une pièce qu’il avait réalisée avant que nous devenions proches et que nos discussions inﬂuent sur son activité, mais pour laquelle il m’avait demandé de l’aide, ce qui m’avait permis de lui poser toutes sortes de questions : le TK remix. Aﬁn de donner au lecteur les moyens d’évaluer les conditions dans lesquelles les données ont été récoltées, et fournir au passage des observations générales quant à la pratique de la musique électronique à Pékin à la ﬁn de l’année 2003, le récit ci-dessous suit dans un premier temps le déroulement chronologique de mon intervention dans le processus créatif de Xiao Deng. Dans un deuxième temps, je reprendrai certains éléments de son récit de la création de l’oeuvre, pour terminer sur l’analyse d’un objet technique : le synthétiseur virtuel FM7. 98 1. Le TK Remix 1.1. Une commande d'un producteur japonais Au début du mois d’octobre 2003, soit deux mois à peine après mon arrivée à Pékin, Xiao Deng m’a téléphoné pour me demander si je pourrais l’aider à améliorer le son d’un morceau qu’il devait écrire prochainement pour un producteur japonais. Cette pièce, m’a-til expliqué, serait très importante pour son avenir, car le producteur en question était une ﬁgure majeure de la scène musicale au Japon[1]. Je n’avais personnellement jamais réalisé ce type de travail de mix ou de mastering[2] pour d’autres personnes, mais je l’avais fait pour mes propres morceaux lorsque j’avais sorti un album quelques années auparavant. Lorsque je lui ai fait part de mes doutes quant à mes compétences en la matière, il m’a dit qu’il avait écouté le disque que je lui avais offert (l’album en question), et qu’il avait beaucoup aimé le son. Il a ajouté qu’à Pékin il n’y avait pas d’ingénieur du son capable de comprendre le son techno (i.e. le son typique de ce style musical), et qu’il pensait que j’étais la bonne personne pour ce travail. Le morceau qu’on lui avait commandé était un remix[3]. Au moment de notre téléphone, il n’avait pas encore reçu les enregistrements du morceau original et ne pouvait donc pas commencer le processus de composition. Il s’attendait toutefois, disait-il, à un problème au niveau de la qualité sonore du travail ﬁnal, car il s’agissait d’une difﬁculté récurrente qu’il n’avait pu résoudre dans ses créations précédentes. Quelques semaines plus tard, alors que Xiao Deng attendait les matériaux sonores nécessaires pour composer son remix, il m’a téléphoné à nouveau pour me demander de quel matériel j’aurais besoin pour effectuer le travail de mixage. Je lui ai répondu qu’il me fallait au minimum de l’entièreté de son morceau sous la forme de pistes séparées[4], et que 1 Vériﬁcation faite il s’agissait effectivement de l’un des plus grands producteurs de musique au Japon. Celui-ci avait composé et produit une très grande quantité de chansons à succès, et été parmi les dix premiers contribuables du pays durant plusieurs années (comme dans le reste du travail, je n’indique pas son nom ici aﬁn de préserver l’anonymat de Xiao Deng). 2 Ces termes désignent ici des processus techniques spéciﬁques, réalisés par des ingénieurs du son après que les artistes aient composé et enregistré leur musique. Cf. Lexique. 3 Cf. Lexique. 4 Au lieu d’effectuer un enregistrement stéréo standard de l’oeuvre, on enregistre de façon indépendante les différents instruments. Par exemple, une piste pour la batterie, une piste pour la basse, etc. de 99 sur cette base je pensais être à même de réaliser le travail à l’aide de mon propre ordinateur ainsi que de mes écouteurs Sennheiser HD-25 (matériel rudimentaire mais de qualité professionnelle, que j’avais pris à Pékin avec moi). Il a alors insisté, me demandant si je ne préférais pas travailler avec du matériel de plus haute facture, en allant dans un studio professionnel. A ce stade du récit, il est nécessaire de préciser un certain nombre de détails qui étaient présents dans mon esprit à ce moment. La mise à disposition d’un studio professionnel est, en Europe ou aux Etats-Unis, quelque chose de très onéreux. Le matériel électronique dit « de studio » se chiffre en dizaines de milliers de francs suisses, avec un investissement de départ de l’ordre de cinquante à cent mille francs au bas mot. La location d’un studio équipé, en Suisse, s’effectue en général à la journée, avec la mise à disposition d’un ingénieur du son, pour des montants variant entre trois cents et deux mille francs suisses par jour, selon la qualité du matériel et les compétences du technicien. J’avais visité l’appartement de Xiao Deng a plusieurs reprises, je voyais bien qu’il ne roulait pas sur l’or, aussi je ne tenais pas particulièrement à l’embarquer dans une opération trop coûteuse. A ces réﬂexions d’ordre ﬁnancier s’ajoutait mes craintes de me retrouver coincé par le temps (m’attendant à une location du studio chiffrée à l’heure), ou devant des appareils que je ne saurais pas utiliser. Derrière cette dernière question se cachait une double interrogation, celle du matériel qui serait proposé par le dit studio professionnel et l’état de ce même matériel. J’avais visité une fois un studio d’enregistrement de musique classique à Pékin, qui était équipé avec du matériel haut de gamme mais obsolète, dans lequel je me serais pas senti à l’aise. Il faut souligner aussi l’aspect « bricoleur » qu’on retrouve souvent dans les installations techniques en Chine, où les contraintes tant économiques que pratiques forcent les travailleurs, du simple plombier à l’ingénieur spécialisé dans les réseaux informatiques, à toutes sortes d’acrobaties techniques, parfois ingénieuses et surprenantes, mais parfois aussi catastrophiques. Les critères de qualité y sont connus pour être inférieurs, par exemple, aux normes européennes ; du matériel neuf « made in China » casse régulièrement à la première utilisation. J’avais donc peur de me retrouver dans une situation où Xiao manière à pouvoir les manipuler librement sans modiﬁer le reste du morceau. 100 Deng investirait beaucoup d’argent, alors que, de mon côté, je me retrouverais avec du matériel que je ne saurais pas utiliser, un horaire contraignant, et un contexte défavorable. Malgré mes réticences, et face à l’insistance de Xiao Deng à entendre mes souhaits techniques, j’ai ﬁnalement donné quelques informations décrivant le matériel que j’avais utilisé au Conservatoire de Genève quelques années auparavant : ProTools, les plug-ins de Waves, et puis une paire de haut-parleurs de qualité raisonnable[1]. Quelques jours plus tard, il revenait avec une demande de précision « Quelle marque [d’enceintes] tu veux? » (3 ç è é ê ë X Ni yao shenme paizi?). Cette fois, j’étais très mal à l’aise, tout en ne comprenant pas où Xiao Deng voulait en venir avec ses questions et sans oser lui demander ce qui se passait car nous nous connaissions à peine. Je savais que si le logiciel américain ProTools, le matériel hardware qui l’accompagne, ainsi que les plug-ins de la société israélienne Waves, achetés au prix coûtant, revenaient à un total de l’ordre de cinquante mille francs suisses, ceux-ci étaient aussi disponibles sur Internet en version piratée ; installés sur un ordinateur PC standard, il était possible de s’en sortir avec des petits moyens, ce que je supposais être le cas dans la majorité des studios chinois. Il était cependant absolument impossible de contourner le problème des haut-parleurs, dont le prix avoisinait les trois mille francs suisses la paire. Passablement gêné, j’ai ﬁni par répondre que s’il y avait quelque part une paire de Dynaudio ou Genelec je serais très heureux, mais que cela n’était pas indispensable. Quelques jours plus tard, mon téléphone a sonné encore une fois, c’était Xiao Deng : « Alors, tu veux des Dynaudio ou des Genelec? ». Ne comprenant toujours pas de quoi il retournait, j’ai répété confusément le même discours, expliquant que tout cela n’était pas indispensable, et que je me débrouillerais avec les moyens à disposition. Nous avons ﬁxé une date pour la réalisation, puis je me suis rendu à son domicile pour entendre le remix en question – qu’il venait de terminer – ainsi que m’assurer qu’il pouvait effectuer l’enregistrement par pistes séparées de façon adéquate. C’est ce jour-là que j’ai entendu pour la première fois les matériaux originaux qui lui avaient été fournis (ceux-ci ﬁgurent sur le cd d’écoute joint à ce travail sous le nom « TK1 ProTools et les insérables Waves sont deux outils logiciels classiques des studios d’enregistrement, présents de façon systématique dans les discussions de musiciens électroniques sur Internet ou dans les magazines spécialisés, que ce soit en Europe, aux Etats-Unis ou en Chine. 101 original »[1]), ainsi que le remix qu’il avait réalisé sur cette base. Nous avons rapidement réglé ensemble quelques questions techniques[2], et avons décidé de nous revoir le jour du mixage en studio. Nous avions convenu que j’attendrais à mon domicile son téléphone, puis que nous nous rendrions ensemble au studio qui était situé non loin de chez moi. Le jour ﬁxé[3], je me suis levé comme d’habitude en début de matinée, vers huit heures, et j’ai attendu. En début d’après-midi, aux environs de quatorze heures, j’ai reçu un bref coup de ﬁl de sa part me disant qu’il n’était pas sûr qu’on puisse aller au studio le jour-même et qu’il me rappellerait ultérieurement. Sur le coup de vingt-deux heures trente, alors que j’étais absolument certain que le travail était annulé, le téléphone a sonné. « Tu es à la maison? Tu peux sortir, on est là dans un instant [pour te prendre en voiture] . » Bien que j’avais remarqué en août 2001 que certains des artistes que j’observais semblaient se lever assez tard, je n’avais pas eu l’occasion de les côtoyer plus de quelques heures d’afﬁlées (j’avais à l’époque fait le choix d’observer à distance), et je n’avais rien noté de particulier quant à l’organisation de leurs horaires. De retour chez moi en début de matinée le jour suivant, après huit heures de travail d’afﬁlée au studio d’enregistrement, j’ai soudain pris conscience que les personnes que j’observais – Xiao Deng et son groupe de travail, mais aussi Lao Dong, discuté dans un chapitre séparé – travaillaient de nuit. Leur horaire habituel, comme je l’ai ensuite pratiqué moi-même durant les neuf mois qui ont suivi, consistait à se coucher vers quatre ou cinq heures du matin, et à se lever en début d’après-midi, les jours de semaine comme les week-ends[4]. 1 Je n’ai pu obtenir qu’une version compressée en format mp3 (à 128 kbps) de celui-ci, que j’ai convertie en format audio standard, raison pour laquelle la qualité sonore est moindre. 2 Je lui ai demandé d’enlever la totalité des insérables de réverbération, de compression, et d’équalisation qu’il avait placé sur la majorité des pistes. 3 Le jeudi 13 novembre 2003. (La précision de la date est utile car l’ensemble des discours sur le matériel est lié aux connaissances de part et d’autre des « dernières nouveautés techniques » – qui changent souvent d’une semaine à l’autre). 4 Bien que les quelques musiciens que je fréquente à Genève n’aient pas cette habitude, il semble qu’il s’agisse de quelque chose de relativement fréquent, également en Europe. Une étudiante en sociologie de L’Université de Pékin, Guo Tingting, dans son mémoire de Maîtrise, basé sur un échantillon de vingt musiciens, fait la même observation: ƒì<~=½íîïð~¼½í9ñòó9ôõö÷©ø&ùú ûüýþ720ÿ!jk"P^/(...) '(9"#Ñ$%&'Cq()*+9&ìyq,-7./§& #01k0t2/ (...) Â34Ñ"#'C5678‚9:†;Ñ;9/ Ainsi que la gestion du temps plus décontractée: <=3†'(>?7~=Ñ$&@<730-40AB.CDDßEF¨GªT/Et les 102 Interrogés quant aux raisons de ce rythme nocturne, les musiciens et leurs proches m’ont toujours répondu en soulignant l’ambiance différente de nuit, plus agréable[1], sans plus de détails. Le lien avec les horaires des soirs de concerts, ou, pour les disques-jockey, des soirs de mix (ce type de soirées de travail commence généralement à vingt-deux heures pour ﬁnir vers cinq heures du matin), était toutefois manifeste dans l’utilisation du terme « vie nocturne » H z { ye shenghuo par l’ensemble des intervenants, qui se référait, selon le contexte, soit à leur rythme de vie normal, soit aux activités professionnelles dans les boîtes de nuit (employés, gérants, disque-jockeys etc.) – indiquant ainsi la relation entre les deux. 1.2. Le studio d'enregistrement Arrivé sur place, j’ai été très surpris. Il n’y avait pas un studio audio professionnel, mais quatre. Tous équipés, ou en train d’être équipés, avec du matériel du plus haut niveau ; il y avait au bas mot pour un million de francs suisses d’équipement. Celui qu’on me proposait d’utiliser était une station ProTools entièrement aménagée, et le responsable du studio de m’expliquer, avec un sourire, qu’il venait d’acheter le jour précédent la série ofﬁcielle complète des logiciels Waves « puisque je l’avais demandé » (au bas mot dix mille francs suisses), ainsi que quatre enceintes Genelec préampliﬁées (environ six mille francs suisses), soit donc des achats pour un total de l’ordre de vingt mille francs suisses. Devant ma motivations particulières qui s’y rattachent sans doute: <=IJ"%7@K@Fq%'^ÈL9&@M q%rƒ=‚•N9%O€9P&jk"P^(QR9rƒ•N%O€9íST¨~©&'(Èrs 9"P&Èrs+U9&ôV€9Ñ$¦WXk9z{&·¼×YZ©[Ö\Ârƒ•N9]=/v ww, xyz{|}#9jk"P^——~=•G€•‚9rƒ„…†‡ˆN‰, pp. 3-5. L’écrivaine contemporaine shanghaïenne Mian Mian semble également y avoir eu recours; « So, the last three years, I lived in the countryside on my own, far away from downtown, about an hour-and-a-half drive. The area was empty, and it was only me living there. So I wrote every night and every morning. At 4 am, I felt a lot of strange energy (coming) from out of my window –it (came) to me. » Anna-Sophie Loewenberg, « Best-selling Gen X novelist Mian Mian exposes youth drug culture in changing China », SFGate.com, <http://www.sfgate.com/cgi-bin/ article.cgi?f=/gate/archive/2004/01/28/mian.DTL>, Je l’ai noté à plusieurs reprises chez des artistes occidentaux, par exemple le comique Patrick Sébastien: « Moi, je vis à l’envers. Par exemple, comme je bosse toute la nuit, je ne suis pas levé avant 13 heures » Patrick Sébastien, « Etre un beauf ? J’en suis ﬁer ! », Voici magazine (2004): 2, p. 56, les deux musiciens anglais Rob Brown et Sean Booth du groupe de musique électronique Autechre « (...) wearing ourselves too thin till six in the morning like we used to. » <http://www.bbc.co.uk/dna/collective/A3895806>« Autechre on music, technology and egg custard », Collective 191, <http://www.bbc.co.uk/dna/collective/A3895806>. 1 ^_¨~© qifen bu yi yang&^_. qifen hao. 103 réaction de surprise, il m’a précisé que de toute façon, il prévoyait de les acheter bientôt [1]. Les présentations faites entre les divers responsables et employés de ces studios, (dont j’ai ﬁni par comprendre qu’il s’agissait d’une société spécialisée dans le montage audiovisuel, ce qui expliquait la grande quantité de matériel), j’ai pu m’asseoir devant un ordinateur Macintosh G4 relié à un système ProTools ﬂambant neuf, et commencer le travail de mixage. A mes côtés se trouvait Xiao Deng, – assez nerveux car il était très content de son morceau et espérait que nous réussirions à le mettre en valeur –, ainsi qu’un groupe d’environ cinq personnes composés des responsables et employés du studio, qui étaient là, semble-t-il pour observer comment je (on pourrait facilement écrire ici « l’étranger ») travaillais (tous se sont placés derrière moi dans la petite pièce lorsque j’ai commencé à utiliser l’ordinateur). Il convient de noter que ce « rapport à l’Occidental » était fréquent dans d’autres contextes à Pékin à la même période, comme par exemple dans la jet-set pékinoise qui fréquentait les boîtes de nuit les plus onéreuse et qui était composée d’acteurs chinois célèbres, de musiciens chinois célèbres, de top-modèles célèbres, de jeunes personnes chinoises très belles au bras d’industriels fortunés, et... d’Occidentaux absolument quelconques[2]. Je passe ici sur mon propre travail dans le studio, qui présente peu d’intérêt. Grosso modo, la séance a duré de onze heures du soir à quatre heures du matin, et a été réalisé essentiellement en compagnie de Xiao Deng (les autres intervenants s’étant plus ou moins rapidement éloignés pour vaquer à leurs propres occupations). Je n’ai pas noté d’observation particulière quant au studio lui-même, si ce n’est l’extrême abondance de matériel très onéreux, et quelques problèmes – mais dont j’imagine qu’ils se retrouvent volontiers dans tous les studios du monde entier –, comme par exemple la présence d’une 1 Quelques heures plus tard, à la ﬁn du travail, il m’a demandé si j’avais été satisfait du matériel. Je lui ai répondu que je n’étais pas tout à fait convaincu par les haut-parleurs Genelec, et que je préférais somme doute les Dynaudio, dont je possédais moi-même une paire à mon domicile en Suisse.Quelques semaines plus tard, Xiao Deng m’informait qu’ayant recontré l’ingénieur responsable du studio par hasard, celui-ci lui avait demandé de me dire qu’il venait de faire l’acquisition d’une paire de Dynaudio, suite à mes remarques. (Je donne ce type de précisions car elles donnent des informations quant au type de rapport qui existait entre moi-même et mes interlocuteurs ; il y a dans ce passage un mélange évident entre une sorte de jeu entre les propos polis ou humoristiques de l’ingénieur du son – qui, bien sûr, ne dépensait pas de telles sommes uniquement parce que je l’avais suggéré, il s’agit d’ailleurs de matériel bien connu dans le milieu –, et un certain statut dont je bénéﬁciais manifestement). 2 D’après les récits de collègues sinologues, cette situation au sujet de la jet-set pékinoise existe déjà depuis une vingtaine d’années. 104 armoire métallique dans la pièce qui faussait l’équilibre sonore et qui m’a poussé à effectuer ﬁnalement la majorité du travail au casque. Une semaine plus tard, j’ai reçu un nouveau coup de téléphone de Xiao Deng. Il était très satisfait, et voulait connaître l’orthographe de mon nom de famille car il souhaitait me mentionner sur la pochette du futur album[1]. J’étais moi-même assez content du résultat, qui était bien meilleur que ce que j’avais espéré être capable de faire à partir des pistes originales.[2] Le TK Remix a par la suite bel et bien ﬁguré sur un disque compact au Japon, mais il n’a pas eu d’inﬂuence particulière sur la carrière de Xiao Deng (qui n’a d’ailleurs, à ma connaissance, jamais été payé pour ce travail – mais cela est une autre histoire). 2. Les synthétiseurs virtuels J’invite le lecteur à écouter le morceau TK qui ﬁgure sur le disque compact d’écoute qui accompagne ce travail. Il s’agit de la version composée par Xiao Deng et mixée par moimême (je n’ai malheureusement pas réussi à obtenir la version qui précèdait les modiﬁcations au studio d’enregistrement). Il faut préciser qu’il manque à ce stade l’étape terminale dite de mastering, qui a été réalisée par la suite au Japon (ce qui explique le volume peu élevé par rapport à un disque compact commercial standard, et les quelques secondes de silence au début, ces ajustements étant faits au moment du mastering). La pratique du remix est un phénomène courant dans l’activité musicale contemporaine. Il sufﬁt de parcourir les titres au dos des pochettes des disques compacts qu’on trouve dans le commerce, ou encore d’observer ceux des morceaux téléchargeables sur Internet pour s’en apercevoir. Dans le cas du TK remix, l’oeuvre originale était, d’après les explications de Xiao Deng, la bande musicale d’une série télévisée[3]. Il semblait connaître de nom la 1 Je suis tombé par hasard un an après sur un article en japonais présentant ce disque et mon nom était effectivement mentionné ; j’étais à la fois surpris et content car Xiao Deng de son côté n’en a plus jamais touché mot, et je n’ai jamais vu un original du disque en question. 2 Le résultat a été plus mitigé lorsque nous avons renouvelé l’expérience avec un autre morceau six mois plus tard, mixé dans un autre studio (que j’ai choisi de ne pas évoquer dans ce travail car mon inﬂuence sur le travail de Xiao Deng, après dix mois de discussions sur ses méthodes de travail, était devenue trop grande pour ne pas fausser les observations). 3 Il est courant, au Japon comme dans d’autres pays, qu’une potentielle chanson à succès soit simultanément utilisée dans une série télévisée ou un spot de publicité. 105 chanteuse, dont il pensait qu’elle était originaire de Hong Kong, mais il n’était pas au clair quant au compositeur de la musique – l’essentiel pour lui étant ce fameux producteur[1]. Son choix était, je crois, lié surtout à la perspective de faire reconnaître son travail auprès d’une personnalité importante du milieu professionnel de la musique au Japon. Le producteur, m’a-t-il expliqué, avait d’abord demandé à un label de musiciens basé à Paris et Hong Kong d’effectuer le travail. D’après Xiao Deng, celui-ci souhaitait avoir plusieurs remix de la chanson de départ dans différents styles, et il s’était adressé à ce label dans l’idée d’avoir un remix techno. L’artiste principal, le même disque-jockey français qui avait donné à Xiao Deng les disques vinyles de promotion mentionnés ci-dessus, avait écouté le morceau original et décidé qu’il ne lui était pas possible d’en faire un remix. Xiao Deng m’a dit qu’il supposait que le style était peut-être trop « pop » à son goût (je ne sais pas si lui-même avait entendu ou non le morceau original avant de donner sa réponse, il me semble que non). Etant donné les contacts réguliers du label avec l’ami-manager japonais de Xiao Deng, ils lui avaient alors demandé s’il serait intéressé à réaliser ce travail et il avait accepté. Lors de ma première visite à son domicile pour écouter son remix (quelques jours avant le travail au studio), Xiao Deng m’avait expliqué comment il avait été désemparé à la première écoute des ﬁchiers qui lui avaient été transmis. Non seulement le morceau original ne lui inspirait rien, mais on ne lui avait envoyé que quatre pistes. Celles-ci comprenaient la voix seule, la batterie, et l’ensemble des autres instruments (cette dernière piste sur un ﬁchier stéréo, c’est-à-dire deux pistes)[2]. Il les avait écoutées plusieurs fois, sans trop savoir quoi faire, puis il avait essayé de changer le tempo de la voix. « La vitesse du morceau d’origine était de 120, je l’ai changée à 130 », m’a-t-il expliqué. Il semble évident qu’il s’agissait là d’une opération destinée à l’amener à une vitesse typique des rythmes techno, i.e. 130 à 140 battements par minutes. Une fois cette modiﬁcation faite, il avait alors utilisé le plug-in GRM Tools Reson[3] pour modiﬁer le son[4]. Après cela, il avait 1 Il n’y a là rien de surprenant, en particulier pour une pièce de musique dite « pop », où le producteur joue très souvent un rôle plus important que le compositeur ou les interprètes. 2 En discutant de ces détails techniques, Xiao Deng m’a dit que peut-être il y avait encore une piste stéréo avec les guitares qu’il avait laissée de côté, mais qu’il ne se souvenait plus très bien. 3 <http://www.grmtools.org/>. 4 En écoutant attentivement, il semble que Xiao Deng s’est trompé lors de son récit et qu’il s’agit en 106 écrit une rythmique mélodique (on peut l’entendre sur le morceau à partir de la 25ème seconde), puis écrit le reste du morceau[1]. La dernière partie de la réalisation avait ensuite été faite avec moi au studio. L’illustration qui suit montre une section du morceau TK remix tel qu’il apparaissait dans l’ordinateur de Xiao Deng à la ﬁn de son travail. Fenêtre d’arrangement du TK remix, section d’une photo d’écran relevée le 3 juin 2004. On aperçoit ici la zone de travail dite « d’arrangement », une fonction standard des logiciels réalité du GRM Tools Band Pass. 1 Lorsque je lui ai demandé s’il procédait toujours de cette manière, Xiao Deng m’a répondu que d’habitude il commençait plutôt par la basse et la batterie. 107 de composition assistée par ordinateur, dont la particularité est de donner une vue d’ensemble de la structure d’un morceau de musique. Sur la partie gauche apparaissent horizontalement dans des couleurs différentes les noms des différentes pistes[1]. L’ordinateur « lit » ces pistes de gauche à droite à une vitesse donnée (le tempo) et produit les éléments sonores correspondant aux données qui y sont inscrites. Si l’on écoute le morceau TK simultanément à l’observation de l’illustration qui précède, on entend tout d’abord la voix de la chanteuse, modiﬁée par Xiao Deng comme indiqué précédemment, qui correspond à la piste « Intro Vocal », tout en haut à gauche. Puis, la mélodie rythmique « MIDI 01 », qui se trouve tout en bas, légèrement cachée par la barre de lecture de la fenêtre d’arrangement (qui n’apparaît pas en entier sur l’image), suivie de divers éléments de basses (lignes horizontales 4 à 8 de l’illustration), des premières percussions « DRUM 01 » (quatrième piste depuis le bas), et ainsi de suite[2]. Pour plus de clarté, on peut grouper les éléments sonores inscrits par Xiao Deng dans le logiciel en deux catégories : les sons pré-enregistrés d’une part, de l’autre les partitions d’instruments virtuels. Les premiers consistent en des enregistrements sonores, comme, par exemple, celui de la voix de la chanteuse. Les deux images ci-dessous, « internes » à la fenêtre d’arrangement, donnent des aperçus des contenus des pistes concernées). Dans l’image qui suit, on aperçoit la forme d’onde de la piste gauche de l’enregistrement stéréo « INTRO VOCAL », il s’agit dans ce cas d’un échantillon sonore, lu par l’ordinateur de la même manière qu’un magnétophone lirait un enregistrement sur une cassette magnétique. 1 Pour des motifs techniques je n’ai mis qu’une portion restreinte de l’image d’ensemble; un certain nombre d’outils, comme par exemple les traditionnelles commandes de lecture « play », « stop » etc., sont situés en dehors de la sélection. 2 Il me semble que certains éléments visuels ne correspondent pas exactement au morceau ﬁnal. Il est possible que la photo d’écran ne corresponde pas à la version ﬁnale ou que certains réglages de volumes (invisibles sur l’image) interviennent à certaines entrées et sorties des sons. Ces « imprécisions » sont liées au fait que je n’ai pu relever les images d’écran que plusieurs mois après la réalisation du morceau, lorsque ma relation avec Xiao Deng était sufﬁsamment proche pour que je puisse les lui demander. 108 Section de la piste gauche de l’enregistrement stéréo « INTRO VOCAL », photo d’écran du 3 juin 2004. Les éléments du deuxième groupe, dont on aperçoit ci-dessous un extrait, sont plutôt une sorte de partition musicale. Détail de la piste « MIDI 01 » du TK remix, photo d’écran du 3 juin 2004.[1] Celle-ci dirige un instrument (virtuel, situé dans une autre section du logiciel) qui produit les sons correspondants aux notes lues. Dans l’image ci-dessus, Xiao Deng a « écrit », à l’aide de la souris de son ordinateur PC, des notes qui apparaissent à l’écran comme autant 1 J’ai modiﬁé le bas de l’image en supprimant un espace vide sur la fenêtre originale pour des raisons de mise en page. 109 de petits carrés dont la longueur indique la durée, et la position sur l’écran la hauteur de la note. La couleur, ainsi que les rectangles verticaux en bas de l’image, indiquent la vélocité (la vitesse d’attaque de la note, qui marque la différence, par exemple, entre une touche de piano pressée doucement et la même touche pressée rapidement) attribuée à chaque élément par Xiao Deng. L’ensemble de ce processus complexe est pris en charge par l’ordinateur, lorsqu’on appuie sur la commande « Play », qui lit alors les notes de gauche à droite et joue les commandes correspondantes. Ces notes peuvent être attribuées à des instruments différents ; la série cidessus pourrait tout à fait commander des sons de batterie, ou un saxophone, ou bien d’autres sortes de générateurs de sons. Il s’agit ici de la piste MIDI 01 (le premier élément musical du morceau à intervenir après la voix de la chanteuse), et l’instrument virtuel qui joue les nots de Xiao Deng est un logiciel commercialisé par la société Native Instruments[1] du nom de FM7. 2.1. Xiao Deng, FM7, et Peter Krischker Je me concentre ici sur un détail microscopique de l’utilisation du logiciel FM7 par Xiao Deng, aﬁn de considérer un point de rencontre particulier entre lui-même et l’un des concepteurs de l’outil technique considéré. FM7 est une émulation logicielle d’une gamme de synthétiseurs commercialisés à l’origine par la compagnie japonaise Yamaha[2]. Lorsque j’ai interrogé Xiao Deng quant à sa procédure d’utilisation de cet objet technique, il m’a expliqué qu’il avait commencé par essayer les différents pré-réglages sonores (les musiciens parlent en général de presets[3]) proposés par le logiciel, avant de porter son choix sur l’un d’entre eux, qu’il avait ensuite modiﬁé. Voici une photo d’écran prise dans l’ordinateur de Xiao Deng d’une fenêtre interne de l’instrument FM7, dans la section permettant le choix d’un preset dans l’éventail mis à disposition par le fabricant. 1 <http://www.native-instruments.com/>. 2 Les modèles DX7, DX7-II, DX11, TX81Z, DX21, DX27, DX100, et TX802. 3 Cf. Lexique 110 Photo d’écran de l’ordinateur de Xiao Deng, prise le 3 juin 2004. La partie droite de l’image, agrandie ci-dessous, permet de connaître le preset sélectionné par Xiao Deng : (détail de l’illustration qui précède) Comme on peut le lire, le preset Punchy Percsynth a été créé par un certain Peter Krischker[1] 1 D’après quelques forums spécialiés que j’ai visités, il semble qu’il s’agisse d’un programmateur bien connu dont le site Internet ofﬁciel serait <http://www.easysounds.de/>. Son nom n’y est pas mentionné directement en tant que propriétaire, mais se retrouve sur divers documents du site ; « Peter 111 le mercredi 14 novembre 2001 à quatre heures du matin, une minute et quarante secondes. Un coup d’oeil aux réglages internes du synthétiseur virtuel FM7 permet de mieux comprendre en quoi exactement a consisté le travail de Peter Krischker. Extrait de la fenêtre interne de l’opérateur B du preset Punchy Percsynth[1] Comme on peut le voir, le preset Punchy Percsynth est constitué d’une série complexe de réglages, effectués par Peter Krischker à partir des paramètres du logiciel FM7. Dans la fenêtre qui précède, Peter Krischker a choisi un level de 30, un pan de 0, une velocity sensitivity de 54, et ainsi de suite. Pour considérer avec un maximum de précision le point de rencontre entre Xiao Deng et Peter Krischker, on peut mettre en regard le troisième fader de contrôle ci-dessus (la velocity sensitivity) avec l’extrait de séquence MIDI 01 du TK Remix présenté précédemment : Krischker ist einer der etabliertesten deutschen Soundware-Anbieter. » , « Der Kopf hinter EASY SOUNDS ist Peter Krischker, den man heute zu Recht zur deutschen Sounddesign-Elite zahlen darf. », etc. <www.easysounds.de/ Testberichte_EASY%20SOUNDS.pdf>. 1 J’utilise ici la version démo pour Macintosh OSX, téléchargée depuis le site Internet de la société Native Instruments. 112 Travail de Xiao Deng : détail de la piste « MIDI 01 » du TK remix (à gauche) ; travail de Peter Krischker : fader de contrôle du degré de réaction à la vélocité (à droite) ; Ainsi que je l’ai indiqué précédemment, la couleur des rectangles ainsi que les barres verticales situées au bas de l’image indiquent les différentes valeurs du paramètre de vélocité (i.e. la vitesse d’attaque de la note) choisis par Xiao Deng pour chacune des notes. Par exemple, la position du premier rectangle tout en haut à gauche indique une note ré, et sa couleur plus foncée une vélocité de valeur 31, alors que celui tout en bas à droite de couleur plus claire, indique une note sol et une vélocité de valeur 58[1]. Le paramètre de velocity sensivity, réglé par Peter Krischner, indique quant à lui le pourcentage de réaction du synthétiseur FM7 à la vélocité des notes. Par exemple, la vélocité 31 de la note ré de Xiao Deng sera, en quelque sorte, multipliée par 0.54, créant ainsi, via le logiciel FM7, une modiﬁcation timbrale de l’ordre de 16.7. La note sol, d’une vélocité de 58, créera quant à elle une modiﬁcation de l’ordre de 31.3. Sans entrer dans les détails des modiﬁcations sonores réalisées par l’objet technique FM7 à partir des vélocités de Xiao Deng, on constate que le processus est similaire à une fonction mathématique : « vélocité » multipliée par le paramètre « velocity sensivity » égale « résultat ﬁnal. » 1 N’ayant pas accès aux valeurs exactes j’indique ici des valeurs moyennes, à titre d’exemple. 113 En remplaçant les termes de vélocité par « travail de Xiao Deng » et le paramètre de velocity sensivity par « travail de Peter Krischker », on arrive à l’équation suivante : « travail de Xiao Deng « multiplié par « travail de Peter Krischker » égale « oeuvre ﬁnale ». Autrement dit, l’oeuvre d’art ﬁnale est constituée du travail de Xiao Deng, fonction de celui de Peter Krischker. Pour plus de clarté, j’utilise ci-dessous la terminologie mathématique standard y = fx, où y désigne l’oeuvre ﬁnale, x le travail de Xiao Deng, et f la fonction désignant le travail de Peter Krischker. On sait que Xiao Deng est celui qui a décidé de la valeur x (i.e. la vélocité) en connaissance de cause du résultat. Pour chaque valeur x, il a considéré le résultat y, puis modiﬁé la valeur x jusqu’à ce que celle-ci corresponde à ses goûts ; ce processus est clairement visible dans les valeurs différentes de la vélocité qui apparaissent au bas de l’image. Xiao Deng est le décideur principal du résultat ﬁnal, il sélectionne, de la même manière qu’il choisit les disques vinyles qu’il achète ou non, puis utilise ou non dans le cadre de l’activité de mix, le travail de Peter Krischker. La rencontre Chine-Occident, visible ici dans celle entre Xiao Deng et Peter Krischker, apparaît sous la forme d’aller-retours singuliers entre utilisateur et objet technique : l’oeuvre de Xiao Deng est fonction du travail de Peter Krischker. Dans le même temps, Peter Krischker, ou plutôt sa fonction, est antérieure au travail de Xiao Deng et dépend de la sélection ultérieure opérée par ce dernier. En d’autre termes, là où Xiao Deng décide, Peter Krischker a décidé. Ce dernier « propose » quelque chose dont Xiao Deng « dispose », mais lorsque Xiao Deng a opéré son choix, c’est Peter Krischner qui « dispose » des vélocités « proposées » par Xiao Deng. Une clé de compréhension de la rencontre entre les objets techniques de conception étrangère et la pratique de composition musicale en Chine réside, je crois, dans l’observation attentive de ce qui se trouve « avant » dans les objets techniques, par rapport à ce qui est choisi « après » par les utilisateurs. Je propose à présent de considérer, à titre comparatif, d’autres exemples d’observations des travaux d’autres musiciens, avant de revenir dans la conclusion sur cette question générale. 114 Contrairement à Xiao Deng, Lao Li, dont le travail est présenté ci-après, ne disait pas viser un modèle occidental, mais, bien au contraire, revendiquait son indépendance stylistique. Il prenait la peine de jouer ses propres sons, avec ses propres instruments, et s’il mentionnait une inﬂuence, se réclamait de la religion bouddhique. La comparaison entre Xiao Deng et Lao Li permet ainsi de mettre en évidence l’importance relative de l’objectif du compositeur en regard de l’utilisation de l’objet technique. 115 ETUDE 2 : LAO LI, UN ENREGISTREUR MULTIPISTE, ET UN CASQUE D'ECOUTE Ce chapitre est consacré à Lao Li, compositeur de musique expérimentale, et discute de deux objets techniques : un studio digital Roland VS-880, et un casque d’écoute Sennheiser Expression Line HD320. L’artiste dans un restaurant de ravioli de la banlieue de Pékin, novembre 2003. L’étude ci-dessous donne un bref aperçu du travail de Lao Li, compositeur et concertiste de musique expérimentale, et se concentre sur deux objets techniques : un studio digital Roland VS-880 et un casque d’écoute Sennheiser Expression Line HD-320, qui constituaient les outils de travail principaux de l’artiste au moment des observations. L’analyse est présentée au travers du récit du processus qui a conduit à la création de « Méditation », une pièce de plus d’une heure réalisée par Lao Li plusieurs mois avant mon arrivée à Pékin en août 2003, et dont j’ai eu l’occasion, par le biais de diverses rencontres et discussions avec lui, de connaître une partie des tenants et aboutissants. 116 1. Présentation générale 1.1. Conditions d'observation Suite à une étude de terrain préliminaire réalisée au mois d’août 2001, qui avait mis en évidence le travail de musiciens électroniques actifs dans les boîtes de nuit et leurs difﬁcultés à utiliser des objets techniques (ces données sont présentées dans l’étude 4), ainsi qu’aux études de Xiao Deng et Lao Dong (cette dernière est présentée dans le chapitre suivant) qui se proﬁlaient et pour lesquelles je m’attendais à des observations comparables, j’ai tenté, à la ﬁn de l’année 2003, de trouver un cas qui pourrait « chambouler ma version des choses »[1]. Je suis donc parti à la recherche d’un musicien qui évoluerait dans des conditions très différentes, et qui serait particulièrement à l’aise avec les questions techniques. Une étudiante française, résidant depuis quelques années à Pékin, m’avait parlé d’un compositeur de musique expérimentale qui vivait dans la pauvreté, dans une banlieue éloignée du centre-ville, pour se consacrer uniquement à son art. Il était connu pour avoir fait s’évanouir un de ses auditeurs et saigner du nez un autre en leur faisant écouter sa musique, et il était, disait-on, particulièrement débrouillard sur le plan technique. Je n’avais encore jamais rien entendu de la sorte, aussi, lorsque j’ai aperçu au début du mois de novembre 2004 le nom de l’artiste sur une liste de concerts qui avaient lieu dans une salle proche d’un club où mixait Xiao Deng, je m’y suis rendu. Plusieurs choses ont retenu mon attention ce soir-là. Tout d’abord, comme l’illustrait la présence de ses nombreux disques sur la table d’un vendeur à l’entrée de la salle, Lao Li était un compositeur proliﬁque. Il avait sorti quatre albums (dont un double) en l’espace de trois années, et ces derniers ne constituaient qu’une petite partie de sa production totale. Son concert m’avait surpris. J’avais trouvé la musique très belle[2] mais je n’avais pas compris comment il s’y était pris techniquement. Il avait en effet joué, en solo, avec un enregistreur multipiste ; la fonction principale d’un appareil de ce type est normalement d’enregistrer ou de reproduire des sons, et non pas de permettre une improvisation 1 Une « ﬁcelle » méthodologique de Howard Becker, Howard S. Becker, Les Ficelles du métier: comment conduire sa recherche en sciences sociales, p. 148. 2 Des variations de matière sonore qui mariaient sons concrets et synthétiques. 117 musicale en temps réel. Situé à une vingtaine de mètres de la scène (le public était assis sur des chaises, et je n’avais pas réussi à me rapprocher des premiers rangs), j’avais entendu toutes sortes de manipulations sonores dont il était clair qu’elles avaient lieu sur l’instant, mais je n’avais pas pu les relier à une démarche technique que je connaissais, ni comprendre en quoi consistaient les gestes que je l’avais vu effectuer. Comme je l’ai appris par la suite, Lao Li mélangeait différentes sources sonores en temps réel, se basant sur une technique personnelle qu’il avait semble-t-il découverte par lui-même, et qui constituait un des éléments principaux de son travail (j’y reviens ci-dessous). Mon travail de terrain avec l’artiste a commencé ce soir d’octobre 2003 lorsque je me suis rendu derrière la scène après le concert, et que, après m’être présenté comme un musicien suisse effectuant une étude sur la technologie en Chine, je lui ai demandé s’il était possible de le rencontrer à l’occasion, ce qu’il a accepté[1]. Malheureusement, à l’exception de la première journée qui a suivi cette rencontre, où j’ai eu la chance de me rendre à son domicile, discuter longuement de son travail et prendre plusieurs photos de son matériel, les huit mois qui ont suivi ont surtout consisté en un enchaînement de circonstances au travers duquel j’ai appris à faire mienne la réﬂexion de Juliet Corbin et Anselm Strauss ; « A researcher never should become upset by not being able to choose a site or obtain access to a theoretically relevant site or person(s). Rather, the researcher should make the most out of what is available to him or her.[2] » Etant donné le caractère inhabituel des conditions d’observation qui en ont résulté, je présente dans cette section les choix que j’ai été obligé de faire au cours de l’année 2003-2004 aﬁn de permettre la récolte de données sufﬁsantes. 1 Lao Li était, me semble-t-il, très intéressé par le fait que je sois étranger et musicien. Je l’ai vu par la suite à deux reprises proposer des collaborations à des artistes étrangers, tout aussi inconnus sur la scène internationale que moi, avec beaucoup d’enthousiasme. Cet aspect était, je crois, dominant sur des questions comme mes compétences, ou l’aide matérielle que je lui ai apportée au cours des mois qui ont suivi. 2 Juliet Corbin, & Anselm Strauss, Basics of Qualitative Research: Techniques and Procedures for Developing Grounded Theory, p. 210. 118 1.1.1. L'année 2003-2004 A la ﬁn de l’année 2003, pour des raisons ﬁnancières, Lao Li a quitté l’appartement confortable de trois pièces situé dans la banlieue de Pékin où il se retirait régulièrement pour composer. Il a emménagé au domicile de parents de sa compagne, dans un lieu exigu, situé au centre-ville à proximité du lieu de travail de celle-ci. Ce changement, auquel je ne m’attendais pas du tout, a considérablement perturbé mon plan d’observation de ses activités dans le sens où, à partir de ce jour, les conversations que nous avions au sujet de son activité créatrice se résumaient à quelques phrases au téléphone où il m’expliquait qu’il ne pouvait pas faire de musique car il n’avait plus d’espace de travail, et que de toute façon il n’avait pas de temps à y consacrer car il devait aider sa femme à gagner de l’argent. Face à cette situation de non-observation de son travail artistique, dont je soupçonnais qu’elle pouvait durer jusqu’à la ﬁn de mon séjour à Pékin (ce qui a été le cas), j’ai ﬁnalement proposé à Lao Li de venir travailler à mon domicile. Plusieurs éléments se sont combinés dans cette formule. Dans un premier temps, suite à une suggestion de sa part, je lui ai mis à disposition mon propre matériel de musique informatique[1], et nous avons tenté, à sa demande, de réaliser des modiﬁcations sur une pièce qu’il avait déjà réalisée (de façon similaire à la façon dont je suis intervenu dans la pièce TK Remix de Xiao Deng). Ces quelques jours de collaboration à mon domicile, bien que consacrés à l’utilisation de mon propre matériel de musique, ont été pour moi l’occasion de discuter longuement avec lui de son travail, des objets techniques qu’il utilisait habituellement, ainsi que de la pièce nommée « Méditation » qu’il désirait modiﬁer (sur laquelle je reviens ci-dessous). La possibilité de connaître par ce biais en détail la réalisation de cette oeuvre était une grande chance. En effet, lors de notre toute première rencontre, après qu’il m’ait fait écouter un grand nombre de morceaux qui se trouvaient dans son appareil Roland VS-880 (j’y reviens ci-dessous), et que je lui ai de mon côté exposé le but de mon travail[2], il avait refusé catégoriquement de me raconter le processus qui avait conduit à l’une ou l’autre des pièces qu’il m’avait fait entendre (sur lesquelles j’étais par ailleurs très positif), sans que j’en 1 Mon ordinateur portable Macintosh, le logiciel Logic Audio Pro 4.8.1 ainsi que deux contrôleurs MIDI (un Doepfer Pocket Control et un Doepfer Dial Control). 2 Que j’avais formulé comme « l’étude des objets techniques », en insistant bien sur l’aspect détaché de la question esthétique et l’anonymat des artistes observés. 119 comprenne les raisons. Dans un deuxième temps, quelques mois après ce travail de collaboration de quelques jours, il s’est trouvé que mon amie suisse, qui m’avait accompagné à Pékin et étudiait la danse contemporaine dans une université locale, a eu besoin d’une pièce d’une vingtaine de minutes pour une chorégraphie. En accord avec elle, j’ai proposé à Lao Li de s’en charger, moyennant une rétribution ﬁnancière de 1’800 renminbi[1] et la mise à disposition d’une pièce de l’appartement dans lequel j’habitais qui me servait de bureau pour effectuer le travail. Aﬁn de réaliser cette oeuvre, Lao Li a déplacé son propre matériel de musique à mon domicile, où il a ensuite composé la majeure partie de la pièce, durant une période d’environ deux semaines au début du mois de juillet 2004. Bien qu’il s’agissait d’une excellente occasion d’observer son travail, la question de mon inﬂuence sur lui à ce moment délicate à cerner étant donné les nombreuses heures que nous avions passées à discuter technique lors de la première collaboration. Conformément au point méthodologique établi précédemment (analyser des oeuvres réalisées par les artistes avant ma rencontre avec eux), j’ai utilisé cette deuxième série d’observations essentiellement pour conﬁrmer une partie de celles que j’avais réalisées auparavant via l’analyse de son récit de la création de la pièce Méditation, sans accorder d’attention nouvelle aux procédés techniques qu’il utilisait. 1.1.2. Relation entre observant et observé Ma relation personnelle avec Lao Li au cours de ces deux périodes de collaboration puis de cohabitation a été très contrastée. J’éprouvais en effet à la fois une grande admiration pour son travail, et une grande perplexité face à l’aspect imagé de ses discours sur son travail de composition, car celui-ci me posait problème en regard des connaissances techniques dont je disposais. 1 Environ trois cents francs suisses. Il s’agissait, à l’époque et d’après mes estimations personnelles, d’une somme légèrement supérieure à ce que Lao Li dépensait en un mois. Celui-ci a accepté l’offre dès la première discussion, en précisant qu’il la réaliserait gratuitement tout aussi volontiers (ce que nous avons refusé). 120 J’ai constaté à plusieurs reprises que je ne pouvais pas me ﬁer aux informations qu’il me donnait, par exemple, quant au nombre d’heures qu’il avait passé sur une oeuvre, ou la quantité d’instruments ou de sources sonores qu’il avait utilisées. Dans le même ordre d’idée, il exprimait la plupart de ses réﬂexions techniques, par exemple des rapports entre des fréquences aiguës et des fréquences graves, par des images utilisant des couleurs ou des analogies avec la nature. Un son particulièrement riche en hautes fréquences était, par exemple, « blanc », alors qu’une source stéréophonique devenant monophonique consistait en une « jonction de deux cours d’eau[1] .» Ce type de formulation me posait un double problème. Tout d’abord, je devais recourir à toutes sortes d’astuces et de vériﬁcations aﬁn de m’assurer de la validité des données. Par exemple, je lui posais une même question plusieurs fois, à différents intervalles de temps et sous des formes différentes, aﬁn de cerner une éventuelle « vraie réponse ». Je devais aussi identiﬁer précisément les passages des morceaux qu’il évoquait, pour ensuite évaluer de mon côté, lorsque j’en étais capable – ce qui était loin d’être le cas à chaque fois –, la validité des indications techniques qu’il m’avait données. Je crois qu’au fond de lui, Lao Li se ﬁchait éperdument de la question de la précision de son discours. L’important, pour lui, n’était pas de savoir s’il avait passé trois jours ou trois semaines sur une pièce, s’il avait appliqué un effet de réverbération ou au contraire modiﬁé l’équalisation des fréquences aigues, ou encore d’autres questions liées à l’enchaînement d’actions très concrètes qui avaient conduit à la naissance d’une oeuvre. L’important, pour lui, c’était la musique, le sentiment musical, l’échange entre deux personnes qui parlent de quelque chose, la « qualité », en quelque sorte, du résultat[2]. Le deuxième problème était que pour pouvoir réaliser les opérations techniques qu’il me demandait, il fallait que je comprenne à quel type de manipulation il se référait. J’ai passé de nombreuses heures à me demander si Lao Li était fou, si j’étais moi-même décidément trop fatigué, où s’il possédait des secrets techniques que je ne connaissais pas. Au ﬁl des 1 Cette question du « niveau de discours » était également présente au niveau linguistique. Il m’est arrivé souvent de chercher avec lui sans succès des expressions qu’il utilisait dans le dictionnaire électronique DeFrancis du logiciel Wenlin qui comporte plus de 200’000 entrées(<http://www.wenlin.com>). 2 Lao Li s’y référait souvent par le mot « sentiment » ¦ § ganjue, par exemple en disant à propos d’un passage « [ici] le sentiment n’est pas juste » ¦§¨% ganjue budui ; que l’on pourrait aussi traduire par « ici ça ne marche pas .» 121 semaines, nous avons expérimenté tous deux, je crois, quelques « découvertes de l’autre ». De son côté lorsqu’il a par exemple constaté certaines impossibilités techniques que j’avais annoncées (le morceau Méditation, manipulé selon ses propositions, s’est retrouvé, après une semaine de travail à plein temps, de bien moindre qualité que l’original de départ). De mon côté lorsque j’ai constaté qu’il avait découvert par lui-même un procédé technique dont je n’avais jamais entendu parler, mais que je pouvais entendre dans son travail, et dont j’ai ﬁnalement, plusieurs mois plus tard, réussi à trouver une description dans un ouvrage très spécialisé (j’y reviens ci-dessous). Bien que Lao Li ait toujours prétendu ne posséder aucune connaissance de la langue anglaise, j’ai eu le sentiment qu’il exagérait cette incapacité. Il avait des difﬁcultés à se souvenir des noms de certains menus de fonctions de son enregistreur multipiste, mais étant donné la grande quantité d’oeuvres qu’il avait produite en utilisant cet outil, le fait qu’il travaillait tous les jours soit sur celui-ci, soit sur les ordinateurs de son bureau – autant d’objets techniques réputés difﬁciles à utiliser, et dont les interfaces étaient majoritairement, au moment de l’étude de terrain, en langue anglaise – il ne me semble pas plausible que ses connaissances d’anglais technique (lié au domaine musical) aient été aussi faibles qu’il le disait[1]. Ses capacités linguistiques n’étaient en rien inférieures à la moyenne, et son niveau de mandarin oral et écrit était par ailleurs bien meilleur que le mien[2] ; il faisait volontiers, lorsqu’il parlait musique, toutes sortes de références, notamment dans les domaines religieux et mystique, que je suivais avec peine. Il maîtrisait aussi parfaitement la terminologie chinoise spéciﬁque à la musique électronique[3]. Pour conclure cette section consacrée aux conditions d’observation, il convient de noter que, contrairement aux trois autres études, j’ai très peu eu accès à l’entourage de Lao Li. Les informations relatives à sa vie personnelle, notamment l’esquisse biographique qui suit, 1 Lors d’un petit exercice de traduction que je lui ai proposé un après-midi, il m’a dit ne pas reconnaître ni comprendre les mots « VOLUME » et « TEST » que j’avais écrits en majuscules sur un bout de papier. 2 Il arrive souvent que des personnes originaires de provinces éloignées, ou la pratique d’un dialecte local est dominante, aient des difﬁcultés à s’exprimer en « bon » mandarin. La connaissance de la langue écrite est aussi régulièrement un problème pour les personnes n’ayant pas suivi de formation de niveau secondaire, ce qui semblait être en partie son cas (vu l’absence de connaissances d’anglais). 3 Qui contient un grand nombre de termes spéciﬁques comme, par exemple, « onde sinusoïdale » (`ab zhengxianbo), « séquenceur » ("cã yinxuqi), « quantisation » (V€ lianghua) etc. 122 sont essentiellement basées sur son propre discours, sans possibilité de recoupement. Celles-ci n’étant pas fondamentales à la discussion sur les objets techniques, j’ai pris le parti de les retranscrire malgré tout. Les informations d’ordre technique dont je n’ai pas eu moyen de vériﬁer la teneur d’une façon ou d’une autre ont été en revanche considérées comme non-valides et supprimées du compte rendu des observations qui suivent. 1.2. Eléments biographiques Lao Li naît au début des années soixante-dix dans le chef-lieu d’une province pauvre du nord-ouest de la Chine, où il passe son enfance et son adolescence. Il est élevé essentiellement par sa mère[1], ses parents s’étant séparés alors qu’il était encore très jeune et son père ayant refusé de s’occuper de lui alors qu’il n’avait dix ans. Il suit d’abord une formation d’électricien, puis travaille trois années dans l’armée chinoise qu’il quitte ﬁnalement car il ne se sent pas à l’aise, et se bat trop souvent. Plusieurs cicatrices sur son corps témoignent de cette période difﬁcile de sa vie. En dehors de ses activités professionnelles de type « alimentaire », il possède depuis son plus jeune âge un intérêt particulier pour la musique marqué par une capacité hors-norme à se souvenir de mélodies de chansons. Cette compétence spéciﬁque le pousse à jouer un peu de guitare, puis à chanter dans des groupes locaux. A son domicile, il fait aussi des expériences d’enregistrements à l’aide d’un magnétophone de chaîne hi-ﬁ. Le style de musique qui l’intéresse, la musique bruitiste (d""Pzaoyin yinyue) ou expérimentale (ef "P shiyan yinyue) (je reviens ci-dessous sur la question des déﬁnitions de ces termes et de l’utilisation qui en était faite par Lao Li), n’est pas populaire dans la ville où il habite, raison pour laquelle il décide en 1998 de déménager à Pékin[2], dans l’espoir d’y trouver un espace qui lui permette de s’épanouir artistiquement. Après deux années de transition, le temps de s’adapter à l’environnement pékinois (opération délicate pour une personne sans formation spéciﬁque, venant d’une province 1 Je n’ai pas réussi à déterminer la profession exacte de sa mère à l’époque, il semble qu’elle travaillait comme enseignante religieuse dans une structure bouddhique de la ville. 2 La capitale chinoise, un peu à la manière de Paris en France, est actuellement le centre culturel (au sens de la sociologie de la culture) du pays. 123 lointaine, et ne disposant pas du permis de séjour nécessaire pour habiter ofﬁciellement dans la capitale), Lao Li recommence à travailler activement la musique en se concentrant sur l’utilisation de son magnétophone. Il connaît semble-t-il un succès rapide puisque suite à l’écoute d’une de ses oeuvres, un label pékinois lui propose de ﬁnancer ses achats de matériel de musique électronique. Cet accord se concrétise par un prêt de dix-huit mille reminbi[1] contre la garantie de l’exclusivité de son prochain disque. Il achète avec ce montant un enregistreur multipiste numérique Roland VS-880 (décrit ci-après). Grâce à cette aide, à laquelle s’ajoute celle d’amis qui lui offrent ou lui prêtent d’autres outils de musique électronique, il réalise en l’espace de trois ans un grand nombre d’oeuvres, dont quatre albums complets. Les ventes de ceux-ci (produits et distribués par l’intermédiaire de son label, fondé avec un ami) ne lui permettent pas de vivre de son art mais font connaître son nom à travers le pays par le biais des réseaux de passionnés de ce style musical (de l’ordre d’une poignée de personnes par ville, je ne pense pas que celui-ci dépassait cinq cents personnes pour la capitale chinoise). Il rencontre à Pékin une femme qui devient sa compagne, et partage sa vie ainsi que l’essentiel de son activité professionnelle « alimentaire » depuis cette date, tout en restant à distance de sa vie artistique (je n’ai pas eu l’occasion de la rencontrer). Au moment de mes observations, entre août 2003 et août 2004, le couple tenait un petit bureau au centre-ville proposant un service de gravage de cd-roms pour diverses sociétés et institutions (ils ont par exemple gravé dix mille copies d’un cd-rom de présentation d’une université locale). Leur matériel de travail consistait en plusieurs ordinateurs reliés à des multi-graveurs (de manière à ce qu’un seul ordinateur permette de graver simultanément huit à seize cdroms)[2]. Lao Li y passait la plupart de ses journées, puis dormait au domicile de la soeur aînée de sa femme qui se trouvait à proximité. Bien qu’il m’a semblé qu’il s’agissait là de l’activité rémunératrice principale de Lao Li, lui- 1 Approximativement trois mille francs suisses. 2 Le service particulier proposé par Lao Li et sa compagne, – un service de photocopie avec deux employés fait un travail qui, en Suisse, serait celui d’une imprimerie bien équipée –, est banal en République Populaire de Chine où la société « à deux vitesses » se retrouve, en quelque sorte, dans l’utilisation de la technologie. En ville de Pékin, à l’été 2004, je croisais régulièrement des personnes qui transportaient des quantités impressionnantes de cartons contenant du matériel informatique sur de simples caisses tirées par un vélo, ou parfois même un animal de trait. 124 même s’y référait comme « le travail de ma femme », à laquelle il disait donner simplement un coup de main (gƒhi bang wo laopo) ou même parfois qu’il « se faisait entretenir par elle » (j h i kao laopo[1]). Lao Li réservait le terme de « travail » (J " gongzuo) pour se référer à sa propre activité musicale. Ainsi, pour évoquer des séances de composition, il utilisait volontiers « travailler » (k{ [ ganhuor) (et non pas « faire de la musique » ¸"P zuo yinyue ou « écrire un morceau » l½ xie ge, comme le disait par exemple Xiao Deng). De la même manière, pour parler du fait que l’activité de gravage de cd-roms lui prenait trop de temps, il disait par exemple: « Ma vie ne me laisse pas de temps pour travailler » (ƒ9z {ÍƒÁ¨ÂJ"9Ñ$ Wode shenghuo rang wo zhao bu dao gongzuo de shijian). Pour terminer, il convient de noter que le choix stylistique de Lao Li recoupait, en quelque sorte, sa situation ﬁnancière difﬁcile. La musique expérimentale est connue pour être un genre dont même les artistes occidentaux ou japonais les plus célèbres ont de la peine à vivre. Lao Li était donc obligé de faire preuve de beaucoup de ténacité et d’ingéniosité[2] aﬁn de ménager un espace ﬁnancier lui permettant la poursuite de son activité musicale. 1 Bien que le couple ne soit pas marié, Lao Li utilisait systématiquement l’appellation « mon épouse » (ƒ hi wo laopo) lorsqu’il se référait à sa compagne. 2 Les musiciens expérimentaux utilisent volontiers les tournées de concerts pour compléter les maigres rentrées de leurs ventes de disques. Cela était toutefois impossible à l’époque pour Lao Li pour des raisons de visa. Il a depuis été invité une fois en Suisse par mon intermédiaire, puis au Japon en 2005 (cette deuxième fois sans intervention de ma part). 125 A. Le Roland VS-880 1. L'oeuvre "Méditation" Je retrace ci-dessous le processus qui a donné naissance à une oeuvre que j’ai surnommée « Méditation »[1]. Mon objectif, au travers de ce récit, est de proposer une vue de l’intérieur du travail de composition de Lao Li, et de montrer comment le point de rencontre entre l’artiste et l’enregistreur multipiste Roland VS-880 qu’il utilisait avait lieu sous la forme d’une « collaboration entre Lao Li et lui-même ». 1.1. L'objectif de Lao Li Lao Li revendiquait son indépendance par rapport aux courants musicaux existants, notamment étrangers, et insistait sur le fait de n’avoir été inﬂuencé par l’écoute d’aucune autre oeuvre au cours de son parcours. Il expliquait avoir développé par lui-même son esthétique musicale, en s’amusant avec le magnétophone sa chaîne hi-ﬁ, et spéciﬁait que ce n’était que bien plus tard qu’il avait constaté qu’il existait des pratiques et un genre musical correspondant à son travail. S’il lui arrivait d’évoquer une inﬂuence, celle-ci se réduisait à celle de sa mère qui lui aurait beaucoup enseigné la religion bouddhique[2]. Plusieurs éléments indiquaient cependant, au moment des observations, qu’il inscrivait depuis quelques années son activité dans le genre musical connu en Europe comme en République Populaire de Chine sous le nom de « musique expérimentale ». Il n’existe pas, à proprement parler, de déﬁnition ofﬁcielle de la musique dite « expérimentale » qui est un courant musical essentiellement actif dans ce qu’il convient d’appeler la « musique underground » (j k " P dixia yinyue), que ce soit en RPC ou en Europe. Une déﬁnition possible, je crois, serait de dire qu’il s’agit d’un genre qui regroupe toutes sortes de pratiques musicales, électroniques ou non, centrées sur la différence avec les autres genres de musique. On y trouve ainsi de la musique bruitiste[3] (où le travail 1 J’utilise ici un nom ﬁctif pour l’oeuvre concernée, aﬁn de respecter l’anonymat de Lao Li, car il est prévu que celle-ci soit commercialisée. 2 Il ne se référait à aucun courant religieux en particulier mais disait simplement « le bouddhisme » (mn fojiao). 3 Bien que le terme soit utilisé fréquemment tant par le public que par les musiciens, à Genève comme à 126 musical se concentre sur l’évolution dans le temps d’une matière sonore dont le contenu ne possède parfois ni rythme ni mélodie mais des variations de densité, de timbre, et de volume), mais aussi des improvisions avec des instruments acoustiques comme des guitares ou des cuivres, avec des mélodies et des rythmes qui se rapprochent du jazz, mais dont la particularité est, justement, de ne pas être du jazz « comme on le connaît ». Ainsi, le vendeur d’un magasin de disques à Pékin consacré à la vente de disques de musique expérimentale auquel j’ai demandé de déﬁnir son stock, m’avait répondu : « la musique qu’on ne trouve pas ailleurs » (o'j×pÈ9"P qita difang meiyou de yinyue). Lao Li, était, aux dires de ce même vendeur (qui ne le connaissait pas personnellement) « très connu » dans le milieu en Chine. Lao Li réalisait lui-même la majorité du travail de conception et d’impression des pochettes ainsi que de la reproduction des disques. Des textes de nature promotionnelle, qu’il a bien voulu me montrer[1] et dont l’un était signé par le cofondateur du label, le décrivaient comme un « musicien expérimental » (ef"Pc shiyan yinyuejia), et certaines de ses oeuvres remontant à son arrivée à Pékin comme des « oeuvres de musique expérimentale » (e f " P " q shiyan yinyue zuopin), ou d’autres sous-genres rattachés à cette catégorie principale dont, notamment, la « musique bruitiste » (d""P zaoyin yinyue). Sa connaissance du travail de musiciens étrangers, et sa volonté de se rattacher à un type de pratiques déjà établi, étaient soulignés par la présence sur l’un de ses albums de plusieurs références d’artistes de musique expérimentale. Le nom du label fondé par Lao Li et son ami s’apparentait manifestement à celui d’un label anglais de musique expérimentale car le début de l’appellation, en anglais, était identique[2]. Lorsqu’il discutait de son travail de composition, Lao Li utilisait volontiers des métaphores basées sur des images de ﬂux qui se mélangent, ou encore des couleurs[3], ainsi que toutes sortes d’onomatopées et de gestes, pour expliquer comment le son se déplaçait, ou devait Pékin, je n’ai pas réussi à trouver une source académique qui en propose une déﬁnition ofﬁcielle. 1 Il s’agissait de documents informatiques, semble-t-il destinés à la presse mais dont je n’ai pas réussi à connaître l’utilisation exacte. 2 Aﬁn de respecter l’anonymat de Lao Li, je ne peux malheureusement pas citer les artistes et labels concernés ici. 3 Par exemple, « Ma musique est blanche » (ƒ9"Pq)r9 Wo de yinyue shi baise de), pour indiquer la présence de fréquences aigues à fort volume. 127 se déplacer, dans l’espace, y compris, d’après lui, dans le corps de l’auditeur. Un son devait par exemple partir des tripes, monter vers le plafond, puis s’écarter sur les cotés de la pièce. Cette démarche était liée à sa conception des ondes sonores comme des ﬂux de liquides. Il visualisait les pistes sonores de son enregistreur multipiste comme des cours d’eau qui pouvaient être séparés, réunis ou mélangés à loisir[1]. Il revenait souvent sur un concept qu’il appelait « pression haute » (s á gaoya) qu’il s’agissait d’utiliser pour toucher physiquement le corps de l’auditeur, que celui-ci ait, par exemple, l’impression que le son lui rentre par une épaule. Il disait ressentir lui-même ces effets lorsqu’il composait et écoutait sa musique au casque (ce qui avait quelque chose de paradoxal car on considère habituellement que la principale perte de l’écoute au casque est celle de la perception de l’espace), et il consacrait beaucoup d’efforts à ces nuances. Il travaillait par ailleurs dans ce but la plupart du temps à un volume très élevé[2], et, lorsque je lui ai posé la question, insistait sur l’importance de cet aspect, « parce que je trouve que ce n’est que de cette manière que l’on peut ressentir (la musique), (à bas volume) on ne ressent rien » (tªƒ§u·©.ÀÁÂ¦§&»©Á¨Â¦§ Yinwei wo juede zheyang cai neng zhaodao ganjue, nei yang zhao bu dao ganjue). Lao Li expliquait avoir eu l’idée de la pièce présentée ci-dessous en entendant des disques de musique pour la méditation[3]. Il avait trouvé que l’expression musicale de ceux-ci n’était « pas juste » (¨. buhao[4]), ce qui l’avait poussé à en composer lui-même. D’après lui, un état de « méditation » (vw mingxiang) consistait en un sentiment de stabilité intérieure très grande, accompagné d’une sorte de conscience passive des mouvements autour de soi. Musicalement, les sons de la pièce (telle qu’il l’avait déjà réalisée au moment de notre 1 Coïncidence étonnante, sur un document expliquant l’utilisation du Roland VS-880 que j’ai trouvé sur Internet ﬁgure un croquis d’une maison qui explique le cheminement des sons dans l’appareil en faisant une analogie avec la tuyauterie et le système d’eau. Cette explication ne ﬁgurait toutefois pas dans le mode d’emploi chinois en possession de Lao Li et je n’ai malheureusement pas pu lui poser la question de savoir s’il avait connaissance de cette image ou du texte en question. Roland VS-880 Application Guide. Document pdf téléchargé depuis le site de la société Roland en décembre 2003 (vsappgd2.pdf), p. 21. 2 Il s’agit d’un phénomène courant dans les musiques modernes actuelles, en Chine comme ailleurs. Voir par ex. l’observation sur les groupes de rock pékinois de vww, xyz{|}#9jk"P^——~ =•G€•‚9rƒ„…†‡ˆN‰, p. 11. 3 Sans autre précision. 4 La nuance de ¨ . ici porte non pas sur la qualité mais l’inadéquation de la démarche musicale concernée, par rapport à l’idée de la méditation que Lao Li lui-même possédait. 128 conversation) exprimaient d’un côté le « monde » (x y shijie) en mouvement, représenté par une grande quantité de sons disparates, de l’autre la sensation de stabilité intérieure du pratiquant, représentée par le « sentiment » (9z qingxu) musical. Il se référait à se dernier comme un « ﬁl musical» ({| shengxian, il utilisait aussi parfois "| yinxian). « Méditation », réalisée en plusieurs étapes entre les années 2002 et 2003, devait à la fois illustrer de façon sonore les sensations du pratiquant, mais aussi pouvoir être écoutée pendant une pratique de méditation. 1.2. Un processus de composition en quatre étapes Pour plus de clarté, j’ai divisé le procédé de composition de Lao Li en quatre étapes. Celles-ci consistent essentiellement en des catégorisations de certains groupes d’événements qui étaient présents à la fois dans son récit du processus de création de Méditation, dans le travail qu’il a réalisé à ma demande à mon domicile, ainsi que dans les discussions que nous avons eues au sujet de sa musique, et qui, me semble-t-il, correspondaient à une sorte de systématique de travail personnelle[1]. Je détaille ici chacune de ces étapes en relatant notamment la façon dont les choses se sont déroulées dans le cas de l’oeuvre Méditation, avant de revenir sur la question de l’objet technique « Roland VS-880 ». 1.2.1. Etape 1: sélection des sons "sources" La première étape consistait à choisir des matériaux sonores qui constituaient, en quelque sorte, la matière première de l’oeuvre. La plupart du temps, il s’agissait soit d’un échantillon d’un enregistrement déjà existant (par exemple un disque compact), soit d’un son qu’il produisait lui-même à l’aide d’un objet (par exemple un instrument de musique, ou une cuillère qu’il frappait contre le sol, etc.). Lao Li se référait à ces sons comme des « matériaux de base » (}~ sucai). 1 De son point de vue, il n’avait pas de processus de travail systématique. Lorsque je lui ai posé la question, sa réponse a été: « Je n’en ai pas. Je n’utilise aucun procédé ordonné ou intention [méthodologique qui soient] ﬁxés [à l’avance] » (pÈ/pÈ•?€"Ñ$†•‚/Meiyou. Meiyou guding chuangzuo shijian he dongji). 129 Dans le cas de la pièce Méditation, Lao Li avait utilisé des sons de pompe à vélo, de cloches, de sonnette de vélo, de erhu (un instrument à corde chinois), l’écoulement d’eau de sa salle de bains (toilettes et lavabo), joué certaines notes à l’aide de vieux synthétiseurs qu’il possédait chez lui, utilisé une ﬂûte dont il avait ensuite rediffusé le son dans un récipient en fer puis ré-enregistré à nouveau, soufﬂé dans un thermos, et récupéré sur des disques qu’il possédait des chants d’oiseaux et des bruits d’eau. A l’image de Xiao Deng dans le cas du mix à domicile présenté ci-dessus, il ne se souvenait plus exactement de certains disques compacts qu’il avait utilisés ; « j’ai encore pris [des sons] sur deux autres disques, mais je me souviens plus des noms. Un [comportait] des sons comme des [bruits de] vagues ou des rivières, le deuxième un long son de synthétiseur » (äƒ7„…†‡&¨›œno&~…ÄKˆ,‰Š9{", äÈ~…È‹Œã 9•" hai cai le liang zhang changpian, bu zhidao mingzi, yi zhang xiang hailang, heshui de shengyin, haiyou yi zhang you hechengqi de changyin). A chaque opération, il conservait les échantillons sonores dans un enregistreur multipiste numérique Roland VS-880. Il s’agit de l’appareil de couleur grise que l’on aperçoit sur la droite de l’image ci-dessous, placé dans sa caisse de protection. Matériel de musique de Lao Li, photo prise à son domicile au mois de novembre 2003. 130 L’illustration ci-dessous montre une série de cloches, ainsi que les deux microphones qu’il utilisait habituellement, un Shure Beta 57A, et un AKG D 330 BT Mark II. (suite) Lao Li expliquait qu’il avait constaté que le Shure donnait des sonorités plus brillantes ({ "Ž-9 shengyin mingliangde) et l’AKG un son plus étouffé ({"• shengyin men), il n’avait toutefois pas remarqué la présence de ﬁltres passe-bas et passe-haut[1] sur ce dernier (il disait n’avoir jamais fait attention à ces réglages). 1 Cf. Lexique. 131 (suite) On distingue sur l’image qui précède des instruments traditionnels chinois comme des cloches, des instruments à cordes, un petit tambour, mais aussi un récepteur radio, ainsi qu’un « magnétophone en boucle[1] » sur lequel il y avait, d’après lui, un enregistrement d’une voix d’un moine bouddhiste tibétain en train de prier. Il l’utilisait cet appareil également comme bruit de fond (il s’agit de la boîte jaune que l’on peut voir sur l’image de droite), lorsqu’il faisait de la méditation ou lorsqu’il avait besoin de se détendre. 1.2.2. Etape 2: manipulation des sons Dans un deuxième temps, Lao Li modiﬁait sa sélection d’échantillons sonores via différentes opérations techniques, permises notamment par le logiciel interne du Roland VS-880. Dans le cas de Médiation, il avait ainsi appliqué toutes sortes d’effets ; des copier1 Un appareil qui permet d’enregistrer un son de très courte durée que l’on passe ensuite en boucle. Les vendeurs de journaux en Chine utilisent ce type d’outil électronique pour interpeller les passants; l’exemple le plus fréquent à Pékin en 2003-2004 était l’annonce de la mise en vente du « Journal du soir » de Pékin, où à partir d’une certaine heure dans l’après-midi, tous les kiosques à journaux résonnaient de boucles sonores du type « Journal du soir, journal du soir de Pékin » (• ‘ Š ‹ • ‘ Wanbao, Beijing wanbao) indiquant que l’édition quotidienne était arrivée. 132 coller, en faisant des variations de volume, changé leur vitesse de lecture (un procédé qui modiﬁe radicalement le timbre d’une sonorité, transformant par exemple une voix de femme en homme ou vice-versa), ou encore en appliquant des modiﬁcations plus sophistiquées via des fonctions d’effets proposées par le Roland VS-88. Lao Li racontait avoir souvent été confronté, lors de cette étape, à une difﬁculté récurrente. A la manière des menus déroulants des logiciels informatiques ( «Sauver le ﬁchier », « Imprimer », etc.), le Roland VS-880 afﬁchait ses différentes fonctions via une fenêtre unique, dans laquelle les informations déﬁlaient lorsqu’il actionnait une molette. La totalité de l’interface utilisateur de son appareil était composée de mots anglais ou d’abréviations de mots anglais (Save, Print, FF pour Fast Forward, etc.). Dans le cas des effets à disposition, leur nombre était élevé et Lao Li peinait à les mémoriser. Il disait faire une sorte de « redécouverte » de son outil à chaque fois que le terme anglais afﬁché ne lui était plus familier. Il re-testait souvent la totalité des fonctions de son appareil[1], ou revériﬁait leurs correspondants en chinois dans la version réduite du manuel en mandarin fournie par l’importateur chinois. 1.2.3. Etape 3: arrangement Lors de la troisième étape, Lao Li organisait ses matériaux modiﬁés en les plaçant les uns à côté des autres, les uns après les autres, ou encore les uns sur les autres, à l’aide du logiciel interne du Roland VS-880 qui lui permettait de mélanger librement huit pistes audio[2]. Voici une illustration du procédé, par le biais de deux images de la fenêtre de travail du Roland VS-880 prises lors d’une de ses séances de travail à mon domicile au mois de juillet 2004. On y distingue les éléments sonores sous la forme de petits rectangles noirs, dont l’organisation dans le temps est exprimée via leur position sur l’axe horizontal, et leur 1 J’ai essayé, à titre comparatif, de mettre le système d’exploitation de mon ordinateur en mandarin. Régulièrement exaspéré de ne plus me souvenir du sens de certains termes informatiques difﬁciles à mémoriser, je cliquais au hasard avec la souris, préférant comprendre en voyant ce qui se passait plutôt de partir à la recherche d’une traduction adéquante, ou parfois je laissais carrément tomber l’opération que j’avais prévu d’effectuer. 2 Le nombre est plus élèvé lors de l’utilisation de « pistes virtuelles »; je ne discute pas de cette fonction spéciﬁque car elle n’était pas véritablement utilisée par Lao Li. 133 position virtuelle dans l’appareil (i.e. la piste sur laquelle l’élément est situé) sur l’axe vertical. Le déroulement de la lecture est indiqué par la ﬁne barre verticale située au centre de chacune des deux images. Fenêtre de travail du Roland VS-880 de Lao Li, photos prises à mon domicile au mois de juillet 2004. Les rectangles noirs indiquent la position des éléments sonores sur les différentes pistes à 9 minutes 34, puis à 10 minutes 50. L’image de gauche indique deux puis quatre pistes sonores jouées simultanément, puis l’image de droite une rupture avec deux nouvelles pistes qui, en quelque sorte, « prennent le relais » à un instant donné. Dans le cas de Méditation, Lao Li disait avoir arrangé de cette manière ses échantillons sonores au hasard ; l’objectif de la pièce étant précisément d’évoquer un monde composés d’éléments disparates, il n’avait pas été pas nécessaire, disait-il, de les arranger de façon ordonnée. Il avait ensuite joué les pistes en les déclenchant toutes simultanément, et en changeant leurs volumes respectifs à l’aide des faders de contrôles. La procédure est comparable, en quelque sorte, à celle de quelqu’un qui enregistrerait au hasard des sons sur huit magnétophones placés côte à côte puis jouerait avec les volumes de chacun des appareils. 134 L’image ci-dessus montre le Roland VS-880 de Lao Li alors qu’il travaillait à mon domicile au mois de juillet 2004. On aperçoit les huit faders sous la forme de rectangles blancs qui peuvent être glissés verticalement (le neuvième tout à droite est un contrôle général), ainsi que, en bas à gauche, un minidisque qu’il avait relié aﬁn d’y transférer des sons. Le Roland VS-880 de Lao Li, mon domicile, juillet 2004. Dans le cas de Méditation, Lao Li avait joué avec les volumes de ses huit pistes, puis enregistré le résultat de son jeu musical dans un enregistreur audio DAT externe[1] relié au Roland VS-880 (on aperçoit cet appareil de couleur dorée sur la partie gauche de la photographie des instruments utilisés par Lao Li présentée précédemment), se retrouvant ainsi avec une première pièce musicale de son cru sous la forme d’une cassette audio en format DAT. Pour des raisons de clarté je nomme ci-après ce premier enregistrement, résultat des trois premières étape, « Jeu 1 ». 1 Un enregistreur audio numérique de grande qualité. Lao Li avait fait son acquisition dans un marché d’occasions pour la somme de mille renminbi, soit approximativement cent soixante-dix francs suisse. Il m’a dit qu’il pensait que l’appareil avait été volé. 135 1.2.4. Etape 4: reprise La quatrième étape est particulière dans le sens où elle consistait à reprendre indéﬁniment tout ou partie du processus composé des trois étapes précédentes, jusqu’à ce qu’il décide que l’oeuvre était terminée. Par exemple, une fois une oeuvre musicale achevée, Lao Li décidait parfois qu’il ne s’agissait plus d’une oeuvre ﬁnale, mais d’un son « matière première » (} ~ sucai), à la manière de la première étape, qu’il utiliserait donc pour composer une autre oeuvre, totalement nouvelle. Ou alors, il décidait que l’oeuvre était parfaite, à l’exception d’un son de cloche qu’il voulait rajouter au début de la pièce, ajout qu’il faisait en l’espace de quelques minutes en reprenant les trois étapes précédentes. Dans le cas de Méditation, Lao Li a transféré « Jeu 1 » de l’appareil DAT au Roland VS-880 (en le ré-enregistrant), tout en conservant le contenu précédent de l’enregistreur qui lui avait donné naissance, créant ainsi deux pistes[1] supplémentaires. Il a alors recommencé toute la procédure, en plaçant celles-ci comme une sorte de bruit de fond[2], à mi-volume, pour rejouer à nouveau sur la base de cet accompagnement les mêmes éléments sonores qu’au tout début, se concentrant cette fois-ci sur les effets de panoramique[3]. A nouveau, de la même manière, il a enregistré le résultat de son jeu via l’enregistreur DAT externe, que je nomme ici « Jeu 2 »[4]. Il a ensuite effacé Jeu 1 (il ne m’a pas précisé pourquoi, probablement pour des questions 1 I.e. l’enregistrement stéréo résultant de son « jeu » à partir des huit précédentes. Il faut noter que si l’appareil permettait de contrôler simultanément au maximum huit pistes il pouvait en contenir plus, les pistes supplémentaires étant stockées dans sa mémoire. 2 Sans se soucier d’ajuster son emplacement d’une manière ou d’une autre par rapport aux sons originaux. 3 L’équivalent du paramètre balance des chaînes hi-ﬁ. 4 Le procédé utilisé par Lao Li de sortir et de rentrer plusieurs fois du Roland VS-880 via l’intermédiaire d’un enregistreur DAT est généralement déconseillé par les fabricants de ce type d’appareils, car à chaque transfert (via les entrées analogiques de microphone) une partie des informations sont perdues et un bruit de fond, causé par les appareils eux-mêmes, se rajoute (à la manière d’un magnétophone hiﬁ; les copies sont toujours de moins bonne qualité que les originaux). Cette systématique de sa part était, je crois, essentiellement dû à sa méconnaissance d’une part du fonctionnement de son appareil (j’ai vériﬁé dans le mode d’emploi du VS-880, il était possible d’effectuer la même opération à l’intérieur de l’appareil en travaillant sur les six premières pistes et en enregistrant sur les deux dernière sans aucune perte de qualité), d’autre part à son ignorance de la perte très importante de qualité du son que ces opérations impliquaient (difﬁcile d’ailleurs à déceler avec son casque d’écoute rudimentaire). Il faut souligner aussi que travaillant justement sur les questions de masse sonore et de bruit, la question du bruit de fond ne lui était clairement pas essentielle. 136 de place dans la mémoire de l’appareil), transféré Jeu 2 dans le Roland VS-880 pour se concentrer sur l’interaction entre celui-ci (à mi-volume toujours) et les séquences originales, sur lesquelles il a cette fois appliqué des effets (disponibles via une carte spéciale intégrée à l’appareil), puis recommencé le processus de jeu et d’enregistrement via le DAT externe, réalisant ainsi une troisième pièce que je nomme « Jeu 3 ». Enﬁn, lors d’une dernière étape, il a transféré Jeu 3 dans le Roland VS-880, et a mis cette fois le volume des pistes correspondantes à volume normal, pour ensuite réduire celui de la séquence originale – jusqu’ici toujours à plus haut volume que Jeu 1 ou Jeu 2 – à une valeur située entre vingt et cinquante pour-cent du volume maximal. Différence importante par rapport aux deux précédentes, il n’a plus « joué » la pièce mais il a placé à la main (ou « édité »), à l’aide de l’écran de contrôle (dont j’ai montré des images ci-dessus), les éléments sonores de départ à différents endroits de Jeu 3. La pièce ﬁnale, telle qu’elle ﬁgure sur l’extrait disponible sur le cd d’écoute, est constituée de Jeu 3 et de ces éléments rajoutés, enregistrée via le DAT comme précédemment, puis gravée sur un support disque compact. 2. L'objet technique "enregistreur" Je m’intéresse ici à la question générale du processus de travail principal de Lao Li qui consistait à enregistrer des sons dans le Roland VS-880, puis à les utiliser et ensuite les réutiliser suivant, selon ses propres termes, une procédure systématique d’ « empilage » (’ die). Pour les besoins de la discussion, je relève tout d’abord quelques exemples de sonorités qu’il avait utilisées durant les années 2002 à 2004. 2.1. Lao Li, un musicien bernois et un moine tibétain Lorsque j’ai effectué ma première visite au domicile de Lao Li, au mois de novembre 2003, celui-ci m’avait donné rendez-vous à un arrêt de bus. A mon arrivée, je l’ai aperçu debout au bord de la route, un casque de walkman sur les oreilles. Dans la conversation qui a suivi, je lui ai demandé ce qu’il écoutait ; il m’a alors fait entendre brièvement le morceau qui tournait dans son lecteur portable de disques compacts, m’expliquant qu’il s’agissait 137 d’un disque d’un musicien allemand (il me dira quelques mois plus tard qu’il s’était trompé, il s’agissait en fait d’un musicien suisse, résidant à Berne), qu’une amie lui avait prêté car ce dernier devait venir prochainement en Chine, et il était prévu que Lao Li le rencontre. Plus tard, durant la même soirée, il m’a montré son matériel de travail, dont notamment le petit magnétophone comportant un enregistrement en boucle d’une voix d’un moine tibétain en train de prier (la petite boîte jaune sur la photo qui ﬁgure dans la section Etape 1, cidessus). Un mois plus tard, j’ai eu l’occasion de me rendre à un concert que Lao Li donnait dans un bar. Arrivé tardivement, j’ai tout d’abord été frappé par la petite boîte jaune, placée en arrière de la scène, qui diffusait de façon monotone la voix du moine tibétain que l’on pouvait entendre ici et là, durant les moments de silence ou lorsque le volume de la musique était très faible. J’ai ensuite constaté que parmi les sons utilisés par Lao Li via son appareil Roland VS-880 se trouvaient des sonorités très similaires à celle du disque compact qu’il écoutait à l’arrêt de bus quelques semaines auparavant. Lorsque je lui ai posé la question après le concert, il m’a conﬁrmé qu’il s’agissait bien de ce même disque dont il avait décidé d’utiliser quelques passages. Quant au moine tibétain, celui-ci était, disait-il, un outil qu’il utilisait fréquemment, soit directement sur scène comme je l’avais vu faire, soit en enregistrant le son de l’appareil dans le Roland VS-880 puis en le modiﬁant. En considérant ces deux sources sonores, avec celles de la pompe à vélo, des cloches, du erhu, ou encore de Lao Li soufﬂant dans un thermos, on voit que la question du point de rencontre entre l’objet technique « enregistreur » et l’utilisateur Lao Li est intimement liée à la nature de la présence virtuelle présente dans l’objet technique. En effectuant, à quelques détails près, toujours la même activité, Lao Li collabore ici avec un musicien bernois, là avec un moine tibétain, et aussi, c’est peut-être le plus intéressant, souvent avec lui-même. Ces différents acteurs ﬁxés dans l’enregistreur sont conviés par lui à participer à l’oeuvre d’art résultante. On note que cette collaboration a cependant lieu en mode anachronique. Là où Lao Li joue, le musicien bernois, le moine tibétain, et Lao Li à son domicile, ont joué. Si Lao Li est le seul maître à bord, utilisant ou non, effaçant ou non, chacune des présences virtuelles, sa 138 marge de manoeuvre n’est pas inﬁnie car la différence entre ceux qui jouent, et ceux qui ont joué touche précisément à la question de la « modiﬁcation possible ». Un examen détaillé d’une tentative de Lao Li pour modiﬁer l’activité de sa propre présence virtuelle dans son enregistreur permet de mieux cerner cet aspect directement rattaché à l’objet technique Roland VS-880. 2.2. Lao Li "qui joue" vs. Lao Li "qui a joué" Peu de temps après notre première rencontre, Lao Li a sollicité mon aide pour poursuivre la composition de Méditation. Il m’a expliqué qu’il avait répété le processus de composition jusqu’à qu’il ait réalisé dix-sept versions différentes de la pièce (sic, je rappelle que la pièce dure plus d’une heure) avant de choisir la meilleure, mais qu’il n’était pas encore satisfait : il voulait encore rajouter des mouvements dans l’espace. Par exemple, il souhaitait que les sons de cloches apparaissant ici et là au cours de l’oeuvre soient positionnés parfois très loin, parfois très près de l’auditeur, parfois sur la gauche, parfois sur la droite, exprimant le « monde en mouvement » autour du « ﬁl musical ». La matière qu’il souhaitait modiﬁer se présentait sous la forme d’un ﬁchier stéréo d’une durée d’une heure. Il ne possédait plus les sons originaux avec lesquels il avait réalisé la pièce, ceux-ci ayant été « empilés tous ensemble » (’£~“[ die zai yi kuair) au cours des différentes étapes de création de l’oeuvre. Ainsi que tout ingénieur du son le sait, ce dernier point, en regard des modiﬁcations souhaitées par Lao Li, est extrêmement problématique. La perception d’un son dans l’espace, par un auditeur placé en face d’une paire de hautparleurs est un vaste sujet, tant en psychoacoustique qu’en technique sonore à proprement parler[1]. Dans le cas de l’enregistrement stéréo de Lao Li, l’application de mouvements de spatialisation sur certains éléments sonores impliquait au minimum des modiﬁcations de 1 Pour un excellent résumé des questions principales liées à la perception humaine dans l’espace, voir John Pierce, « Hearing in Time and Space » in Music, Cognition, and Computerized Sound: An Introduction to Psychoacoustics, éd. Perry R. Cook (Cambridge, Mass, The MIT Press, 1999). Pour une présentation générale des techniques utilisées le plus fréquemment, voir Curtis Roads, The Computer Music Tutorial, pp. 449-496. 139 volume, ainsi que, entre autres, de l’effet de réverbération[1] propre à chacun. Pour atteindre cet objectif, il était essentiel que ces modiﬁcations soient appliquées séparément aux éléments concernés ; faute de quoi c’est l’ensemble du morceau qui paraîtrait se déplacer dans l’espace. Le problème est qu’une modiﬁcation de ce type sur un enregistrement existant ne peut pas être réalisée, du moins à l’aide des techniques connues à l’heure actuelle. En effet, une fois les bruits de cloches, de pompe à vélo, d’écoulement d’eau et autres « empilés » par Lao Li, ceux-ci se présentent sous la forme d’un unique ﬁchier sonore, dont il est techniquement impossible d’extraire d’une façon ou une autre les éléments originaux qui lui ont donné naissance.[2] Il est important de noter ici que des mouvements dans l’espace auraient été tout-à-fait réalisables en utilisant de nouveaux sons, puis en les ajoutant à la pièce existante ; la seule impossibilité consistait à ne pas pouvoir déplacer les sons déjà présents dans l’enregistrement. Cet aspect, dans le cas de l’enregistreur Roland VS-880, permet de mettre en évidence une différence très concrète entre Lao Li qui joue, par exemple en ajoutant de nouvelles sonorités, et la présence virtuelle de Lao Li qui a joué. Là où le premier fournit un travail modiﬁable, positionable dans l’espace sonore, le deuxième est statique, « immodiﬁable ». L’observation de ce qui se trouve « avant » dans l’objet technique Roland VS-880, par rapport à ce qui est choisi « après » par l’utilisateur Lao Li est donc caractérisé, en partie tout au moins, par une différence de maniabilité. Dans le cas de la spatialisation, les sons de Lao Li qui a joué exercent une sorte de contrainte sur Lao Li qui joue, sous la forme d’une rigidité dans l’espace stéréo : Lao Li qui a joué décide, en quelque sorte, de la position spatiale de ceux-ci, au grand dam de Lao Li qui joue qui aimerait bien, mais ne peut pas, les positionner différemment. 1 Cf. Lexique. 2 Devant l’insistance de Lao Li, qui, face à mes explications, persistait dans l’idée qu’il fallait tout de même tenter quelque chose, nous avons effectué différents essais de modiﬁcations de sa pièce, qui, nonobstant certains artifacts intéressants, nous ont ﬁnalement conforté dans l’idée qu’il était, malheureusement, impossible de faire bouger les sons dans l’espace comme il le désirait. 140 2.3. Conclusion sur le Roland VS-880 Dans le cas de l’objet technique Roland VS-880 et de son utilisation par Lao Li, le processus discuté ci-dessus met en évidence deux caractéristiques des présences virtuelles sous forme d’échantillons sonores. Tout d’abord, celles-ci sont interchangeables : la « rencontre Chine-Occident » n’en est pas forcément une puisqu’il s’agit parfois d’une rencontre Chine-Suisse, mais parfois aussi d’une rencontre Chine-Tibet, ou Chine-Chine lorsque Lao Li utilise ses propres instruments[1]. Ces présences virtuelles sont également modiﬁables : par le biais des opérations permises par sa machine, Lao Li peut leur appliquer des effets qui les rendront impossibles à identiﬁer. Ces deux aspects, possibilité d’être échangé et possibilité d’être modiﬁé indiquent, d’une certaine manière, que le caractère « culturel » (ici dans le sens d’une culture nationale) dans un enregistrement sonore, est très volatile puisqu’il peut soit ne pas être choisi donc ne pas être présent, être choisi et être mélangé avec d’autres, ou encore être choisi puis modiﬁé de façon à être rendu anonyme, et donc, en quelque sorte, ne plus être présent. L’exemple de Lao Li, confronté à l’impossibilité de modiﬁer des réglages de spatialisation qu’il a pourtant lui-même effectués, illustre toutefois, en quelque sorte, l’inverse de ce qui précède : une présence virtuelle, c’est-à-dire une série d’actions effectuées par une ou plusieurs personnes puis ﬁgés dans un support matériel, peut également être extrêmement non-volatile. Dans le cas d’éventuelles modiﬁcations de spatialisation des éléments de la pièce Méditation, le choix de Lao Li se réduit à accepter ses propres décisions antérieures qui s’imposent à lui, ou à jeter sa pièce, dont on a vu qu’elle est le résultat d’un très grand investissement en heures et quantité de travail. A ce stade de la discussion, je propose de retenir simplement qu’il arrive, parfois, que ce qui se trouve avant dans un objet technique s’oppose à ce qui se passe après lors de la rencontre avec un utilisateur. L’exemple du casque d’écoute de Lao Li, présenté ci-dessous, permet de mieux cerner la nature de cette contrainte matérielle, en quelque sorte, du passé sur le présent. Bien évidemment, tant la nature du support qui la conduit, que la compréhension de ses implications par l’utilisateur ont, dans cette perspective, une incidence sur le résultat ﬁnal de l’oeuvre d’art. 1 Les « étiquettes nationales », attribuées sur la base des observations et des discours de Lao Li sont nécessaires à la discussion ici ; les choses sont en réalité bien évidemment beaucoup plus complexes que cela. 141 B. Les flux sonores et le Sennheiser HD-320 Ainsi que je l’ai évoqué au début de la section consacrée au morceau Méditation, Lao Li faisait usage de métaphores de ﬂux ou de couleurs pour penser son travail de composition. Il y avait recours lorsque nous discutions de musique, mais également lorsqu’il se représentait lui-même les différentes opérations qu’il réalisait à l’aide de ses appareils. Si certaines de ces images s’appliquaient effectivement à certains principes de physique des ondes sonores, d’autres conduisaient parfois à des impasses techniques. Je présente ci-dessous dans un premier temps un exemple de sa perception des « ﬂux », par le biais d’une tentative de modiﬁcation du morceau Méditation que nous avons réalisée ensemble, et montre comment cette méthode correspondait, dans un cas précis, à une découverte technique particulièrement originale. Dans une deuxième illustration de ses techniques de travail, je montre comment son incompréhension de certaines contraintes inhérentes aux objets techniques de la musique électronique conduisait, de façon systématique, à des versions altérées de ses oeuvres. 0.1. Le mariage des flux L’illustration qui suit montre le premier essai de modiﬁcation d’éléments de spatialisation de la pièce Méditation effectué à l’aide du logiciel ProTools Free[1] et de mon ordinateur portable Macintosh. Lao Li, à ce moment précis, souhaitait rajouter des modiﬁcations de fréquences. Conformément à ses propositions, nous avons dupliqué l’enregistrement original, puis placé côte à côte les deux ﬁchiers que nous avons ensuite modiﬁés indépendamment l’un de l’autre. Nous avons notamment réalisé une version ﬁltrée ne comportant que des fréquences aiguës, et une deuxième correspondante ne comportant que des fréquences basses. Les deux premières lignes (en blanc) montrent un extrait d’une version « fréquences aigues » (s" gaoyin), les deux suivantes (en noir) une version « fréquences basses » (”" diyin), les lignes horizontales noires indiquent l’évolution du volume, dessiné par Lao Li 1 <Http://www.digidesign.com>. 142 dans la machine. (Les lignes de couleurs bleue, verte et rouge sont des représentations graphiques des formes d’ondes sonores, et permettent à l’utilisateur de suivre l’évolution sonore notamment via les variations de volume). Photo d’écran prise dans mon ordinateur personnel, janvier 2004. Les deux lignes supérieures (en blanc) indique un ﬁchier stéréo de fréquences aigues, les deux lignes inférieures (en noir) un ﬁchier stéréo de fréquences basses. J’invite le lecteur à écouter l’extrait sonore correspondant sur le cd d’écoute intitulé « LaoLiExemple ». On entend tout d’abord une forte présence de sons aigus puis, à partir de la vingt-deuxième seconde, une montée des fréquences basses, clairement visible dans la partie de gauche des deux pistes concernées (en blanc sur l’image). Plus loin, à la cinquante-huitième seconde, on entend la percée des fréquences aiguës, visible sous la forme d’une pointe dans la partie droite de l’image (en noir) (les courbes sont à double car les canaux gauche et droite sont traités de façon identique). Cette « pointe » des aigus reste dans ma mémoire comme un instant très particulier. Je n’aurais jamais pensé travailler de cette manière ; pour moi, la duplication d’un son ne servait à rien, et j’y voyais surtout un risque d’avoir un décalage temporel entre les deux copies qui provoquerait toutes sortes d’effets hautement indésirables[1]. Il s’agissait de principes très simples de manipulation d’échantillons sonores sous forme numérique; si le 1 Cf. les sections consacrées aux systèmes de ﬁltres et d’échos dans le livre de Curtis Roads, notamment les effets de ﬂanging, phasing et chorus pp. 436-440. 143 but était de modiﬁer un son, tel que je le comprenais, nul besoin de le dupliquer et de l’ajouter ensuite à lui-même, il valait mieux le modiﬁer directement à l’aide d’un logiciel adéquat. A la longue, face à l’insistance de Lao Li, qui persévérait dans son approche par métaphores quels que soient les arguments techniques que je lui opposais, ainsi que devant certaines variations « indéﬁnissables » que j’entendais par endroits dans d’autres enregistrements de sa musique et qui me laissaient dubitatif, je me suis décidé à effectuer quelques recherches dans des ouvrages spécialisés. Par hasard, j’avais commandé à la même période une publication récente d’un célèbre ingénieur du son dans le but de perfectionner mes connaissances de mastering[1] aﬁn de répondre aux attentes de Xiao Deng. Pensant à Lao Li, j’étais particulièrement attentif durant ma lecture aux questions de « mélanges » entre différentes pistes sonores, avec cette interrogation quand à son procédé central qui consistait à dupliquer un son puis en modiﬁer la copie avant de l’additionner à l’original, pour créer des « variations de ﬂux ». Je suis alors tombé sur le passage suivant, où l’auteur discute d’une technique qu’il nomme parallel compression : « Let me introduce you to a venerable compression technique which has ﬁnally come to age. Imagine compression that requires juste a single knob – no need to adjust attack, threshold, release or ratio. The sound quality is so transparent that careful listening is required to even know the circuit is in operation! (…) The principle is quite simple : Take a source, and mix the output of a compressor with it. (…) »[2] En d’autres termes, il s’agissait là, dans le cas d’une procédure de compression sonore[3], exactement de la technique utilisée par Lao Li. J’ai tout à coup compris d’où venaient les variations d’énergie omniprésentes dans sa musique que je n’arrivais pas à déﬁnir techniquement : il s’agissait simplement de variations de compression du son, effectuées de façon indépendante sur des copies de mêmes passages sonores, réunis ensuite dans la bande ﬁnale. En d’autres termes, par le bias de ses métaphores de ﬂux éloignées de la 1 Cf. Lexique. 2 Bob Katz, Mastering Audio: The Art and the Science, p. 133. 3 Cf. Lexique. 144 réalité physique, il avait effectivement découvert par lui-même une technique originale tout à fait valable. 0.2. La question du système d'écoute Lao Li avait, depuis longtemps, constaté des incohérences entre ses « images » et les résultats qu’il obtenait. Il m’a raconté avoir dans le passé jeté un grand nombre d’enregistrements car certains sons « disparaissaient » ; il faisait quelque chose, puis, une fois son travail gravé sur un disque compact, « le son avait disparu! » ({"p7• shengyin mei le!). Il était particulièrement déçu d’un morceau qui, disait-il, avait à l’origine pour effet de « casser les haut-parleurs », – effet qu’il trouvait particulièrement intéressant. Après en avoir ainsi endommagé six[1], il avait transmis son oeuvre à des amis, mais l’effet de « bris de haut-parleurs » avait malheureusement disparu. Une analyse du matériel utilisé Lao Li a mis rapidement en évidence la présence d’un problème bien connu en ingénierie sonore. Un haut-parleur n’est jamais neutre, mais donne, en quelque sorte, un timbre au son qu’il diffuse. La majorité des créateurs de musique électronique possède une paire d’enceintes de haute qualité (c’était le cas de Lao Dong notamment), dont la particularité est de donner une sonorité « moyenne », i.e. qui correspond à la moyenne de celles des haut-parleurs qu’on trouve dans le commerce. Ainsi, le créateur est assuré que le travail qu’il réalise correspond plus ou moins à ce qui sera ensuite entendu par le public. Inversement, toute personne travaillant à l’aide de hautparleurs bon marché doit s’attendre à avoir des surprises lorsqu’elle écoutera ses pièces musicales sur d’autres enceintes ; le son sera sans doute très différent. Lao Li composait la totalité de ses pièces non pas à l’aide de haut-parleurs de bonne qualité mais à l’aide d’un vieux casque d’écoute Sennheiser Expression Line HD-320 qu’on peut apercevoir sur la photo qui suit. Il s’agit d’un modèle si ancien que je n’ai pas réussi à en retrouver la date de production (probablement de l’ordre d’une quinzaine d’années), et dont l’aspect extérieur donnait à penser qu’il s’agissait d’un modèle bas de gamme de l’ordre de quarante francs suisses (un casque de qualité professionnelle vaut en général au 1 Mes notes de terrain sont imprécises s’il s’agissait de six paires ou de six haut-parleurs au total. 145 minimum deux à trois cents francs suisses)[1]. Photo du Sennheiser Expression Line HD-320, prise au domicile de Lao Li au mois de novembre 2003. Lorsque je lui ai posé la question, Lao Li m’a expliqué qu’il avait toujours eu besoin d’écouter à fort volume et qu’il cassait systématiquement tous les haut-parleurs qu’il possédait. Pour cette raison, il préférait écouter à l’aide de ce casque relativement bon marché, plus résistant et peu dommage, dont il disait qu’il « aimait son son » (–—Þ9{" xihuan tade shengyin). Il n’avait toutefois pas connaissance du problème de neutralité mentionné ci-dessus.[2] Au début de l’année 2004, l’Expression Line HD-320 de Lao Li a rendu l’âme, et il a décidé d’acquérir un nouveau casque d’écoute. Il a porté son choix sur un Ovann OV880V[3], Tout aussi bon marché que le modèle Sennheiser Expression Line HD-320, qui possédait clairement le même problème d’équilibre sonore. Alors que Lao Li séjournait à mon domicile pour réaliser la pièce dont je lui avais passé commande, j’ai proﬁté de sa présence régulière pour effectuer un test (avec son accord) aﬁn d’évaluer le problème 1 Les casques Sennheiser sont des objets techniques « classiques » dans les milieux de la musique électronique, et leur aspect physique (l’épaisseur des cables, la ﬁnition des connexions ou encore la matière utilisée pour la membrane des écouteurs ainsi que du support principal) est fonction de la qualité du matériel qu’ils contiennent. 2 Lorsque je lui en ai fait part, il a semblé très intéressé, mais a tout de même racheté un casque de mauvaise qualité quelques mois plus tard (voir la suite du texte). 3 « A quelques dizaines de reminbi » (˜™“š9›‚ jishi kuai qian de erji) selon Lao Li. J’ai effectivement trouvé ce modèle en vente sur Internet pour 23!. 146 sonore résultant de l’emploi du casque. J’ai procédé de la façon suivante : après avoir sélectionné un passage de la pièce sur laquelle il était en train de travailler, j’ai placé deux petits microphones dans mes oreilles[1] et j’ai successivement enregistré « ce que j’entendais » 1) avec mon casque personnel (un Sennheiser HD-25, modèle à 320 francs suisses), puis 2) avec celui dont il venait de faire l’acquisition. Ces deux extraits se trouvent sur le cd d’écoute sous les noms « Extrait 1 HD-25 » et « Extrait 2 - OV880V ». Comme on l’entend facilement, le son est très différent d’un casque à l’autre. Voici des illustrations de la réponse en fréquences de chacun des extraits. « Extrait 1 - HD-25 » au début (le passage bruyant), puis à la ﬁn du morceau (le passage calme). « Extrait 2 - OV880V » au début, puis à la ﬁn du morceau. (La ligne graphique supérieure indique les valeurs maximales de volume atteintes pour chaque bande de fréquence. La ligne inférieure dépend de l’instant où j’ai stoppé la lecture du son et n’est pas pertinente ici.) [2] Comme on peut le voir sur ces images, le contenu de l’oeuvre musicale de Lao Li est modiﬁé par le casque via lequel on l’écoute. La différence est particulièrement visible dans les fréquences aiguës, où, à 8000 Hertz par exemple, le premier cas (« HD-25 ») donne une valeur de -28 décibels, alors que le deuxième (« OV880V ») est à -45 décibels, soit une 1 Il s’agit du microphone OKM II, version studio, prévu pour être placé dans les oreilles de l’utilisateur. Cf. <http://www.soundman.de/>. 2 Mesures effectuées à l’aide du logiciel PAZ de la société Waves, version 4.05. 147 différence de dix-sept décibels entre les deux écoutes. Si la phrase célèbre de Marshall McLuhan the medium is the message, ou sa variante postérieure en forme de jeu de mots the medium is the massage (indiquant une modiﬁcation d’un contenu par le support qui l’héberge) vient volontiers à l’esprit, la question est ici plus intéressante lorsqu’on la regarde dans le sens inverse : Lao Li modiﬁe le contenu de l’oeuvre en fonction de ce qu’il entend dans son casque. En imaginant, pour les besoins de l’analyse, que Lao Li désire un volume de -28 décibels à 8000 Hertz, dans le premier cas il ne changera rien, car ce qu’il entend correspond à ses attentes, dans le deuxième il va augmenter la bande de fréquence correspondante de dix-sept décibels, aﬁn que ce qu’il entende corresponde à ses attentes. Autrement dit, le travail de création de Lao Li était systématiquement « modiﬁé » par ce même système d’écoute, puisqu’il prenait ses décisions en fonction de ce qu’il entendait. Dans ses oeuvres précédentes, c’était cette référence instinctive qui était à l’origine de toutes sortes de problèmes de « sons qui disparaissaient », poussant l’artiste à jeter un grand nombre de ses oeuvres. Autrement dit, de façon générale, l’objet technique « casque d’écoute », – et derrière lui l’enchaînement d’événements ayant conduit à la réalisation d’un casque possédant une réponse fréquencielle particulière, sa mise à disposition sur le marché chinois à un prix abordable, le choix de Lao Li d’utiliser cet outil d’écoute, puis enﬁn chacune des décisions qu’il prenait lorsqu’il composait en fonction des informations transmises par l’appareil –, faisait partie intégrante de l’oeuvre d’art ﬁnale. Celui-ci modiﬁait la sonorité de toutes ses créations musicales. Dans le cadre de la problématique Chine-Occident de cette recherche, les difﬁcultés rencontrées par Lao Li avec son casque d’écoute, en apparence bien loin de la question culturelle, présentent l’intérêt de nous montrer comment un objet technique peut intervenir de façon invisible, autoritaire en quelque sorte, dans un travail de création artistique. Dans cet exemple, Lao Li, est souvent surpris et déçu de constater que son oeuvre « a changé », là où l’objet technique est intervenu. De façon comparable à l’usage de FM7 par Xiao Deng, les oeuvres de Lao Li, tout en conservant indiscutablement leurs caractéristiques « originales », sont également fonction du travail d’autrui. 148 ETUDE 3 : LAO DONG ET LE LOGICIEL MAX/MSP Ce chapitre est consacré à Lao Dong, musicien sur ordinateur, et discute d’un objet technique : le logiciel MaxMSP. Photo transmise par l’artiste. Au cours des années 2001 à 2004, Lao Dong, disque-jockey de musique électronique et gérant de boîte de nuit, a consacré une grande partie de son temps à se former à l’activité de musicien sur ordinateur. L’étude ci-dessous retrace, au travers des contacts réguliers que j’ai eus avec l’artiste durant cette période, les grandes lignes de ce processus d’acquisition de compétences. L’analyse de l’objet technique logiciel MaxMSP est proposée au travers de la présentation des trois pièces musicales Midnight Buzz, Tribal et Fanguan (du mot « restaurant » Vœ fanguan) réalisées par Lao Dong entre 2002 et 2003. Cette étude diffère de celles de Xiao Deng, Lao Li et de Xiao Yu dans le sens où je suis massivement intervenu dans le processus analysé. C’est moi-même qui ai montré à Lao Dong le logiciel MaxMSP pour la première fois en août 2001, qui l’ai aidé à s’en procurer une copie piratée, puis qui lui ai dispensé des cours d’utilisation de ce programme durant 149 l’année 2003-2004. Il s’agit à ce titre d’un cas d’observation participante particulier, délicat à gérer au niveau de l’objectivité des données récoltées (bien que rattaché à la question générale de l’inﬂuence des étrangers dans le milieu de la musique électronique à Pékin). Son avantage essentiel, ainsi que je vais tenter de le montrer, est d’avoir permis une observation exceptionnellement détaillée de l’activité artistique de Lao Dong. 1. Présentation générale 1.1. Conditions d'observation J’ai rencontré Lao Dong pour la première fois au mois d’août 2001. J’avais entendu prononcer son nom par les musiciens de l’étude de Xiao Yu qui se référaient à lui parfois comme le gérant d’une boîte de nuit du quartier de Sanlitun (établissement qu’il a quitté quelques mois plus tard), parfois aussi – c’est ce deuxième aspect qui avait éveillé mon intérêt – comme la personne qui leur avait fourni des logiciels pirates. Dès cette première entrevue, nous avons échangé des informations qui ont constitué durant les trois années suivantes le corps de notre collaboration : très ouvert à la discussion et compréhensif de mon travail qui débutait, il m’a fourni toutes les informations dont j’avais besoin pour cerner le parcours des objets techniques concernés. De mon côté, comme il m’avait dit qu’il s’intéressait à la composition assistée par ordinateur, je lui ai fait une présentation du logiciel MaxMSP, dont j’abordais avec ﬁerté ma troisième année d’étude et que j’utilisais pour mes propres activités de musique électronique à Genève. Ainsi que nous nous en sommes rapidement rendu compte, nous avions, de façon générale, beaucoup d’intérêts convergents[1]. De l’été 2001 et à l’été 2004, MaxMSP a constitué, d’une certaine manière, le point de ralliement entre Lao Dong et moi. Peu de temps après cette première rencontre, à la ﬁn 2001, il a été invité à jouer en Suisse en tant que disque-jockey par l’intermédiaire d’une association de disque-jockeys zurichois (sans que je sois intervenu d’une quelconque façon 1 Un grand avantage et un grand danger, puisque cet aspect favorisait le transfert des idées et des informations à la fois dans le sens souhaité par la recherche (i.e. de lui à moi) mais aussi son contraire (i.e. de moi à lui), ce dernier n’étant pas souhaitable du tout. Cf. Everett M. Rogers, Diffusion of Innovations (fourth edition), p. 18, et 286. 150 que ce soit). Lors de ce bref séjour, il est venu me visiter à Genève et m’a informé qu’il souhaitait se procurer un ordinateur portable Macintosh de façon à pouvoir utiliser le logiciel MaxMSP qui, à l’époque, n’était disponible que sur cette plateforme informatique. Comme il s’agissait, ﬁnancièrement parlant, d’un achat conséquent, Lao Dong souhaitait rencontrer des personnes intéressées par un échange avec un échantillonneur MPC 3000[1] qu’il possédait à double. Un ami, employé dans un magasin de musique de la région, s’est proposé pour organiser cet échange, et, quelques mois plus tard, Lao Dong disposait d’un ordinateur portable iBook à Pékin (je reviens sur ces événements ci-après). L’année suivante a consisté en une période d’essai où Lao Dong s’est confronté seul à l’apprentissage, réputé difﬁcile, de MaxMSP. Bien que nous ayons échangé un grand nombre de courriels, et que je l’ai aidé à trouver une version piratée du logiciel sur Internet (cf. ci-après), nos contacts sont restés très succincts car notre relation personnelle n’était pas sufﬁsante pour qu’il m’expose en détail son processus de travail (il faut dire que nous n’avions passé ensemble, en additionnant notre rencontre à Pékin et son passage éclair à Genève, qu’une journée et demie). Ce n’est donc qu’à mon retour en Chine, au mois d’août 2003, que j’ai pu connaître au travers de ses récits les étapes de son travail effectif durant cette période. Durant les treize mois de l’étude de terrain principale, Lao Dong est celui des trois musiciens observés avec lequel j’ai passé le plus de temps. Je l’ai souvent accompagné en club, où je discutais avec lui de façon informelle, et lui donnais de petits coups de main alors qu’il exerçait son activité de gérant. A son domicile, je participais à son activité musicale, soit en collaborant avec lui, soit en travaillant de mon côté alors qu’il travaillait du sien. J’avais beaucoup d’admiration pour ses compétences en musique ainsi qu’en technologie du son. Bien que j’aie pu observer chez lui une sympathie systématique envers les étrangers, il me semble qu’il ressentait quelque chose de plus ou moins équivalent à mon égard, avec un intérêt très marqué pour mes compétences en programmation MaxMSP. 1 Un appareil vintage bien connu, utilisé notamment par les musiciens électroniques du sous-genre hiphop. 151 Nous partagions des goûts musicaux pour certains artistes de renommée mondiale[1], et il faut mentionner aussi le fait que son niveau d’anglais n’aurait pas été sufﬁsant pour avoir des discussions techniques similaires et de façon prolongée avec un musicien étranger ne parlant et n’écrivant pas le mandarin. Au cours de l’année 2003-2004, nous avons composé de la musique ensemble, énormément discuté de son travail ainsi que de questions plus générales liées à la vie de musicien professionnel, échangé des logiciels, mais peu discuté de notre vie privée. Avant d’exposer plus en détail l’articulation dans le temps de cette relation, ainsi que mon rôle dans son activité de création musicale assistée par ordinateur, je donne ici un bref aperçu de l’ensemble carrière de Lao Dong. 1.2. Eléments biographiques Lao Dong naît en 1967 à Pékin, où il passera la quasi-totalité de sa vie. Il est issu d’une famille d’ouvriers techniciens[2]. Suite à un mauvais coup du sort qui lui fait oublier une question lors des examens d’entrée à l’université[3], il n’a pas accès aux études supérieures. Il rentre alors dans une école d’architecture, où il suit une formation de technicien du bâtiment. Sa formation achevée, il travaille dans un bureau, où, – selon lui très peu intéressé par son activité professionnelle –, il consacre ses heures creuses[4] à jouer de la guitare, instrument qu’il pratique depuis l’âge de quinze ans[5]. En 1990, cet intérêt pour la musique n’est pas du goût de son supérieur ; le conﬂit ouvert qui en résulte se solde par la démission volontaire de Lao Dong, qui décide, dès lors, de consacrer sa vie à la musique. Commence une période de plusieurs années de vaches 1 En particulier Richie Hawtin, Ryoji Ikeda, Akufen, et Thomas Brinkmann. 2 Je ne donne pas plus de détails ici quant à la famille de Lao Dong car celui-ci ne tenait pas à en parler. 3 Lao Dong m’a spéciﬁé qu’il avait eu « 90% » de résultats corrects, le 10% manquant étant dû à son oubli, signiﬁant par là qu’il aurait sans cela optenu le maximum des points et aurait pu rentrer à l’université. 4 Il est bon de rappeler que les « heures creusent », dans un bureau en Chine pouvaient, à cette période, représenter jusqu'à la totalité du temps de travail. 5 A ma question « Pourquoi as-tu commencé à jouer de la guitare? », Lao Dong a répondu « Parce que je trouvais ça cool » (Ë§u.8[ Jiu juede hao wanr). 152 maigres, où il vit péniblement de concerts ici et là[1]. Il a la chance d’arriver au moment même où la musique rock fait ses débuts en République Populaire de Chine[2] ; de part son activité au sein d’un des premiers groupes du moment, ainsi que de la sortie d’un album, son statut de musicien est rapidement établi. De nombreux contacts établis à cette période lui seront très utiles par la suite, plusieurs de ses amis étant devenus des ﬁgures incontournables des scènes pop et rock chinoises. A partir de 1996, il s’intéresse aux nouveaux objets techniques dédiés à la musique, notamment les platines[3] et la pratique du disque-jockeying, les échantillonneurs[4], les synthétiseurs, puis, à partir de l’an 2000 les ordinateurs et les logiciels de musique. L’année 1997 marque un tournant décisif dans sa vie de musicien puisque qu’il renonce à la guitare pour devenir disque-jockey professionnel. C’est ce choix essentiellement, m’a-t-il semblé, qui provoquera par la suite un changement important de ses conditions de vie, notamment ﬁnancières. La ﬁn des années quatre-vingt dix et le début des années deux mille coïncide en effet avec la première vague de soirées dansantes en République Populaire de Chine. Les disques-jockey, dont l’usage veut qu’il reçoivent le montant des recettes des tickets d’entrée de la soirée où ils jouent (l’établissement garde de son côté les recettes des ventes de boissons), gagnent jusqu’à six mille yuans[5] par soirée. Durant cette période, Lao Dong commence aussi à travailler comme gérant de boîte de nuit, et cette activité devient progressivement sa source de revenus principale. Il continue cependant à exercer comme disque-jockey, notamment lors de soirées importantes et bien rémunérées, à Pékin et dans d’autres villes de Chine. Lao Dong était, de façon générale, réputé parmi ses pairs pour ses compétences multiples, 1 Je n’ai pas réussi à évaluer avec précision la situation matérielle de Lao Dong au début de sa carrière. S'il a régulièrement souligné cette période de sa vie comme difﬁcile du point de vue ﬁnancier, il me semble possible qu'il ait bénéﬁcié en partie, du moins au début, d'un soutien familial sous une forme ou une autre (en Chine comme en Suisse, il est très difﬁcile de gagner sa vie avec la musique, en particulier lorsqu'on débute). 2 On considère habituellement que la musique rock débute en Chine au milieu des années quatre-vingt, avec notamment la célèbre chanson de Cui Jian •ž « Je n’ai rien » (~ŸÕÈ Yi wu suo you) jouée en public pour la première fois au stade de Pékin en 1986. 3 Les tourne-disques utilisés par les disque-jockeys. 4 Cf. Lexique 5 Environ mille francs suisses. 153 ainsi que pour le temps qu’il passait volontiers à partager ses connaissances avec autrui[1]. Il était à ce titre parfois surnommé affectueusement « L’Instructeur [2]» ( ¡ ¢ Zhidaoyuan). J’ai été témoin à de nombreuses reprises du respect qu’il suscitait, mais également de l’utilisation concrète des compétences en question. Gérant de boîte de nuit, il s’occupait, par exemple, de la gestion du personnel, des achats, de la sécurité, des relations avec la clientèle, et des questions liées à la musique, comme les activités des disque-jockeys ou l’installation de matériel spéciﬁque.[3] Il décidait souvent des questions relatives à la décoration d’intérieur, et je l’ai vu par deux fois concevoir presque entièrement l’aménagement d’un nouveau club. Lorsqu’on lui en faisait la demande, il lui arrivait de rédiger des articles de presse sur la musique, ou des publicités pour les soirées. Il m’a personnellement aidé plusieurs fois à rédiger mes travaux écrits pour le Département de sociologie de l’Université de Pékin, et son niveau de mandarin écrit n’avait pas grandchose à envier à mes collègues doctorants. Dans le passé, il avait donné des démonstrations de guitare électronique pour des magasins de vente d’instruments de musique, et il était encore, au moment de l’étude de terrain principale, le conseiller technique et fournisseur de logiciels de plusieurs autres musiciens professionnels de la capitale[4]. Enﬁn, à l’instar de Xiao Deng, il faisait partie de la poignée de disque-jockeys régulièrement invités à jouer dans d’autres provinces, ainsi que dans les multiples clubs de 1 Un après-midi de mars 2004, j’ai eu l’occasion d’en bénéﬁcier moi-même lorsqu’il m’a enseigné, de façon très méthodique, les techniques de base de l’activité d’un disque-jockey (que je ne connaissais pas du tout) : la position du poignet, prendre légérement appui sur le bord du tourne-disque, soulever mais ne pas appuyer sur l’aiguille, positionner les doigts de la deuxième main sur le disque vinyl de manière à concilier souplesse, mobilité et décontraction (sans quoi après quelques dizaines minutes la crampe survient), repérer via l’intermédiaire du casque d’écoute les sections de percussions du prochain disque (point de répère pour ajuster rythmiquement les deux disques), s’entraîner à « sentir » le moment où il faudra lâcher le disque à la bonne vitesse de synchronisation, etc. 2 Le terme est habituellement utilisé pour décrire la fonction de chef de groupe dans les structures contrôlées par le Parti Communiste Chinois. Son utilisation pourrait être péjorative mais ce n’était pas le cas ici. 3 Par exemple lorsque des haut-parleurs supplémentaires étaient loués pour des soirées ponctuelles. 4 Lao Dong correspondait en tous points à la catégorie d’innovateur et d’opinion leader d’Everett Rogers. Ce n’est pas mon propos ici, mais les similitudes sont frappantes, notamment avec la généralisation proposée par Rogers: « Earlier knowers of an innovation, when compared to later knowers, are characterised by more formal education, higher social status, greater exposure to mass media channels of communication, greater exposure to interpersonal channels of communication, greater change agent contact, greater social participation, and more cosmopoliteness. » Ibid., p. 202. (Voir également 31-33, 68-69, 166, 201, 264, 270 et 285) 154 la capitale. Au moment de notre première rencontre, au mois d’août 2001, il débutait dans l’activité de musicien sur ordinateur. 1.3. L'année 2003-2004 Lao Dong disait avoir toujours travaillé en « collaboration » (‹" hezuo), c’est-à-dire sur la base d’un pourcentage des recettes. Celles-ci provenaient soit du chiffre d’affaire d’un club dont il était gérant, soit de la recette des billets d’entrée d’une soirée où il était DJ. Son revenu mensuel, durant la période d’observation principale, était en moyenne de l’ordre de huit mille yuans par mois[1]. Il s’agissait d’un salaire élevé pour la ville de Pékin, où, à la même période, un chauffeur de taxi gagnait en moyenne deux mille yuans par mois et un simple employé de restaurant trois cent cinquante[2]. Lao Dong possédait aussi un grand appartement, situé dans un quartier à la mode, qu’il avait acquis au début de l’année 2003 par le biais d’un emprunt bancaire. Ces montants élevés étaient rattachés au type d’établissement pour lesquels Lao Dong travaillait[3], qui, bien qu’il y ait eu des variations d’un club à un autre, accueillaient pour la plupart une clientèle aisée, et branchée, avec des tarifs en conséquence. Il n’était pas rare de voir dans le public des top modèles, des acteurs de cinéma, des musiciens célèbres, ainsi que des chinois ou étrangers en possession de moyens ﬁnanciers supérieurs à la moyenne chinoise[4]. A cet égard, Lao Dong lui-même était volontiers vêtu avec des habits de marques (occidentales ou chinoises), et son matériel de musique était en majorité, j’y reviens ci-dessous, d’excellente facture. Lao Dong était une personnalité bien connue du monde du spectacle à Pékin, ainsi que des cercles d’habitués fréquentant les boîtes de nuit du type où il travaillait. Il connaissait 1 Environ mille trois cents francs suisses. 2 Environ soixante francs suisses. Les montants indiqués ici le sont sur la base de mes propres estimations, à partir d’informations récoltées auprès de divers personnes, dont notamment les travailleurs eux-mêmes. 3 Xiao Deng, dont le travail est présenté dans la première étude, mixait parfois dans les clubs où Lao Dong était employé. 4 Il est intéressant de noter à ce titre que les premiers acteurs chinois de la musique électronique n’étaient pas parmi les classes populaires, comme cela a été le cas en Occident (Yann Laville, Techno-Logos: Repenser les sous-cultures musicales à travers l'exemple techno, p. 11.). 155 personnellement bon nombre de stars chinoises, parmi lesquels Zhang Yadong …•£ (le producteur de Wang Fei ¤ ¥ [1]), Cui Jian • ž [2], les patrons de la principale société importatrice de matériel professionnel de musique en Chine, ainsi que beaucoup d’industriels et de professionnels du monde du spectacle, y compris en dehors de Pékin (Shanghai par exemple). Il n’était lui-même toutefois pas connu du grand public, n’ayant jamais eu d’activité artistique indépendante liée à son nom propre, ni d’exposition médiatique signiﬁcative. Une particularité personnelle de Lao Dong était qu’il possédait une résistance physique hors du commun. Ainsi, il ne dormait « que » lorsqu’il était fatigué. S’il est vrai, comme je l’ai évoqué dans l’étude de Xiao Deng, que beaucoup de musiciens pékinois vivaient la nuit, ceux-ci n’en conservaient pas moins un rythme de sommeil régulier, alors que Lao Dong semblait n’en posséder aucun. Je l’ai observé à de nombreuses reprises travailler de minuit à quatorze heures le lendemain, s’assoupir pour une sieste de deux à trois heures (souvent interrompue par des coups de téléphone) puis recommencer à travailler dès son réveil aux environs de dix-sept heures. Il n’avait pour ainsi dire pas de véritable cycle de sommeil régulier, avec toutefois l’habitude d’être actif entre dix heures du soir et deux heures du matin pour exercer son activité de gérant de boîte de nuit, période qui était généralement suivie d’une séance de travail musical à son domicile jusqu’au lendemain matin. Ce rythme était toujours d’actualité en septembre 2005 lorsque j’ai séjourné chez lui, et que j’ai pu relever cette remarque spontanée de sa part : « C’est encore un peu tôt pour aller au lit là » (‡ £ / § È ~ ¦ [ § Xianzai shuijiao you yi dianr zao) ; il est vrai qu’il n’était que 04h53 du matin, un jour de semaine. Comme d’autres DJs, il lui arrivait également de passer des disques de musique électronique durant cinq heures d’afﬁlée sans difﬁculté apparente (une activité qui s’effectue debout, sous un volume sonore très élevé et durant laquelle il n’est pas possible de se restaurer ou de prendre une véritable pause). Il fumait des cigarettes, mais ne buvait pas d’alcool – il était allergique –, et ne consommait pas de stupéﬁants. 1 La chanteuse pop la plus connue de la dernière décennie en République Populaire de Chine. 2 Le chanteur rock chinois le plus connu des vingt dernières années. 156 Il m’aurait été possible d’observer le travail artistique de Lao Dong en tant que disquejockey ou guitariste. Dans le premier cas via les mix qu’il donnait régulièrement durant la période où j’étais en Chine, dans le deuxième via l’analyse des enregistrements dont il disposait, issus de la période où il jouait avec un groupe de rock. J’ai cependant choisi de concentrer mes efforts sur l’activité de musiciens sur ordinateur dans laquelle il débutait, et ne possédait pas encore toutes les compétences et outils nécessaires. Cette décision importante par rapport à la recherche était motivée par plusieurs observations qui précédaient l’étude de terrain principale. Tout d’abord, comme évoqué précédemment, lorsque j’ai visité les lieux de travail de plusieurs musiciens pékinois au mois d’août 2001, j’avais remarqué que la majorité de leurs logiciels avait été fournie, directement ou indirectement, par Lao Dong. Il était donc intéressant, dans l’idée de remonter le chemin parcouru par ces objets techniques, de voir comment lui-même se les était procurés (il s’agissait, à cette étape de la recherche, de s’interroger en partie sur les questions d’accès à la technologie). Deuxièmement, en été 2001, l’intérêt de Lao Dong pour la composition assistée par ordinateur m’avait semblé très fort ; je l’imaginais volontiers passer énormément de temps dans la création de nouvelles oeuvres de ce type durant les années qui suivraient, dont j’espérais être le témoin et l’observateur – c’est ce qui s’est effectivement passé. La perspective de cours de programmation MaxMSP que je pourrais lui dispenser constituait une opportunité d’observer, en quelque sorte, l’ « intérieur » de son ordinateur, et de créer un lien solide par le biais d’une relation basée sur l’échange, à la manière dont les études de Xiao Deng et Lao Li ont été conduites également. Je souhaitais aussi concentrer une partie de mes efforts sur une activité « en émergence »; Lao Dong et son ambition de devenir musicien sur ordinateur se présentaient comme une occasion de voir, non seulement comment le processus de création avait lieu, mais aussi comment le processus lui-même se mettait en place chez une personne. Je consacre à présent l’essentiel de la discussion et de l’analyse à cette activité spéciﬁque. 157 A. La plateforme logicielle MaxMSP 1. L'activité de musique assistée par ordinateur Avant de discuter en détail de l’objet technique MaxMSP et de son intégration dans trois pièces de Lao Dong, je présente les grandes lignes de son activité musicale sur ordinateur aﬁn de donner une idée du processus d’ensemble dans lequel cette activité s’inscrivait. Trois facettes seront notamment développées : la question du modèle auquel l’artiste s’identiﬁait, les sites Internet qu’il utilisait pour se procurer les logiciels pirates et d’autres types de matériaux, ainsi que ses habitudes personnelles de travail. 1.1. Les objectifs de Lao Dong L’objectif professionnel de Lao Dong, à partir de l’âge de vingt-trois ans était de « faire de la musique » (" " P zuo yinyue). Cette direction générale s’était déclinée en différentes variations, selon les périodes de sa vie. « Etre guitariste » (¨©' tan jita[1]) en 1990, « être DJ » (" DJ zuo DJ) en 1996, pour arriver ﬁnalement, à « faire de la musique assistée par ordinateur » (¸ª«"P zuo diannao yinyue) en 2000-2001, peu de temps avant ma première rencontre avec lui. Chacune de ces périodes avait débuté par un grand nombre d’heures consacré à l’acquisition des compétences techniques qu’il considérait comme nécessaires à l’activité en question. Dans le cas de la guitare, il avait fait énormément de gammes et d’exercices destinés à développer son jeu instrumental ; dans celui du djing, il avait passé des nuits à mixer seul chez lui, s’exerçant à enchaîner les disques de la façon la plus adéquate et aux bons moments ; entre les années 2000 et 2004, Lao Dong a passé des mois à utiliser et à tester les différents logiciels qui l’intéressaient. Cette activité intense de travail de l’instrument musical « ordinateur » était destinée à l’amener à un niveau de maîtrise équivalent à ceux qu’il possédait déjà pour la guitare, et la pratique de disque-jockey. De la même façon dont il avait gagné sa vie comme guitariste pour le groupe de rock dont il avait fait partie, puis comme DJ dans les soirées dansantes, 1 Ici litt. « jouer de la guitare ». 158 il estimait en 2004 atteindre un niveau sufﬁsant de « musique assistée par ordinateur » dans un délai de une à deux années[1]. Il mentionnait notamment la possibilité de faire des livres électroniques, c’est-à-dire des concerts comme celui du groupe Underworld, et soulignait l’absence de concerts de ce type en République Populaire de Chine. Son projet à long terme était de proposer quelque chose de nouveau dans le cadre des soirées dansantes. Il faisait de façon très claire une comparaison avec son activité passée – et encore présente, bien que dans une moindre mesure – de disque-jockey. A d’autres moments, il changeait d’avis, et évoquait la possibilité de gagner sa vie en travaillant comme producteur, en proposant éventuellement ses compétences en informatique musicale ou en matière de composition ou création sonore à des artistes de variété. 1.2. Une systématique d'apprentissage Comme toute personne ayant déjà été confrontée récemment à un ordinateur et des logiciels le sait, une particularité des innovations techniques actuelles réside généralement dans la nécessité pour l’utilisateur débutant de commencer par comprendre une série de fonctions propres à chaque outil, ainsi que d’apprendre à effectuer les manipulations qui s’y rapportent. Dans le cas de la musique électronique, toute confrontation avec un nouveau logiciel implique, dans la plupart des cas, plusieurs heures passées à explorer le fonctionnement de l’objet technique en question. Si, souvent, bon nombre de fonctions spéciﬁques au domaine se retrouvent d’un logiciel à l’autre, plusieurs jours voire semaines sont toutefois nécessaires pour acquérir les connaissances nécessaires à une maîtrise de base. Une particularité personnelle de Lao Dong résidait dans le fait qu’il pouvait passer énormément de temps à tester différents programmes informatiques sans apparemment ressentir le moindre ennui ou fatigue. Il bénéﬁciait d’une sorte de curiosité permanente visà-vis des innovations technologiques ou des questions d’apprentissage des techniques liées 1 En considérant la classiﬁcation des savoir-faire proposée par Hubert Dreyfus, Lao Dong correspondait au statut d’expert (stade 5) en guitare, disque-jockeying, et gérance de club, et à celui de maîtrise (stade 4) en musique sur ordinateur, domaine pour lequel il faut rappeler que son expérience était limitée à trois années d’études en autodidacte au moment de l’étude de terrain. Cf. Hubert L. Dreyfus, « La portée philosophique du connexionnisme » in Introduction aux sciences cognitives, éd. Daniel Andler (Paris, Gallimard, Folio essais, 2004), p. 452. 159 à la musique, et dix à quinze heures par jour consacrées à ces activités ne lui posaient aucun problème. J’ai été souvent témoin de cette pratique extrême, qui était aussi visible dans le nombre impressionnant de ﬁchiers informatiques qui se trouvaient dans ses deux ordinateurs, ou encore dans ses discours, lorsqu’il illustrait ses propos en mentionnant telle ou telle fonction de tel ou tel objet technique. Si les compétences ainsi acquises étaient un outil de mise en valeur vis-à-vis de ses pairs, ce qui constituait probablement une source de motivation, son absence apparente de fatigue dans le cadre de ce processus était, me semble-t-il, liée de façon importante au fait qu’il assimilait un travail de test d’un logiciel informatique à une activité musicale. En effet, les objets techniques qu’il utilisait produisaient toujours un contenu sonore, qui était modiﬁé par les manipulations auxquelles Lao Dong se livrait. Il abordait en ce sens ces nouveaux outils sur une base comparable à la pratique d’un instrument musical[1]. Sa capacité d’endurance, et de changement fréquent d’un outil à un autre le distinguaient toutefois considérablement d’autres musiciens que j’ai observés, qui, dans le cas de Xiao Deng par exemple, n’appréciaient pas de changer souvent de logiciel, et préféraient se cantonner à l’utilisation de quelques outils. Lao Dong était toujours très intéressé par tout ce qui avait trait à la musique. Les nouveaux logiciels de composition ou de traitement du son, les artistes phares du moment, les théories sur la musique ou sa réception, ou encore les techniques de travail des artistes, suscitaient chez lui un intérêt équivalent. J’avais déjà eu par le passé l’occasion de côtoyer des personnes qui archivaient de façon impressionnante des disques compacts, des livres, ou des logiciels informatiques, mais la plupart d’entre eux ne prenaient pas le temps de tous les écouter, tous les lire ou de tous les essayer. Lao Dong, d’après mes observations[2], avait lui-même testé, lu ou écouté la totalité des ﬁchiers informatiques qu’il avait 1 Son travail d’exploration des logiciels correspondait au commentaire du neurologiste Frank Wilson au sujet de la passion des musiciens pour leur travail, « (...) musicians (...) love to work and are miserable when they cannot ; they rarely welcome an unscheduled vacation unless it is very brief. How peculiar it is that people who normally permit themselves so little rest from an extreme, and, by some standards, unrewarding discipline cannot bear to be disengaged from it. (...) The word « passion » describes attachments that are this strong. » Frank R. Wilson, The Hand (New York, Vintage Books, 1998), p. 6. 2 Je lui ai souvent demandé à quoi correspondait tel logiciel ou tel enregistrement sonore que j’apercevais dans son ordinateur; dans approximativement neuf cas sur dix il pouvait me répondre de suite, dans le cas contraire dès l’ouverture du ﬁchier le souvenir lui revenait et il pouvait en faire la description. 160 téléchargés (plusieurs centaines[1]), ce qu’il faisait de plus, en général, dans la journée qui suivait leur téléchargement. Lors d’acquisitions de matériel hardware, Lao Dong procédait de façon similaire et passait beaucoup de temps à évaluer les différents appareils existants sur le marché. Il ne limitait pas ses recherches à un sous-genre musical particulier[2], mais semblait s’intéresser à l’ensemble du genre musique électronique, tous style confondus. Cette particularité était liée, me semble-t-il, à son statut d’opinion leader (selon la terminologie d’Everett Rogers[3]), c’est-à-dire qu’étant une personne de référence pour les conseils et informations techniques parmi la communauté des musiciens électroniques pékinois, il ne s’appuyait luimême pas sur des amis ou des informations rapportées au hasard des rencontres mais « construisait », en quelque sorte, son avis personnel à partir d’informations qu’il recueillait lui-même et de façon systématique dans les médias, qu’il consultait très régulièrement sur Internet (tous les deux jours en moyenne). 1 Il s’agissait en majorité de logiciels de musique (dont le nombre total au niveau mondial, à l’époque, ne dépassait pas, d’après mes propres estimations, le millier). A noter qu’en 2003-2004, la qualité des ﬁchiers audio comme les fameux mp3 ainsi que les outils qui en faisaient l’utilisation (par exemple le logiciel pour disque-jockeys Traktor) n’étaient pas encore sufﬁsamment intéressants pour les musiciens professionnels. Une année plus tard, la situation était très différente; bien que je n’aie pas poussé mes observations plus avant, j’ai noté que Lao Dong possédait plusieurs dizaines de gigas de morceaux de musique sur un disque dur externe, dont il ne connaissait pas cette fois-ci, le contenu exacts – la quantité dépassant largement les capacités de mémorisation d’un seul individu. 2 Les sous-genres sont souvent rattachés, entre autres choses, à des appareils emblématiques qui sont ensuite acquis systématiquement par les musiciens qui s’y rattachent. Par exemple la gamme d’échantillonneurs Akai MPC pour le hip-hop, ou les boîtes à rythmes et synthétiseurs Roland TR-909, TR-808, et TB-303 pour les sou-genres techno ou house. 3 Everett M. Rogers, Diffusion of Innovations (fourth edition), p. 68. Voir également la note consacrée dans la section Eléments biographiques qui précède. 161 1.3. Le matériel hardware Voici une liste non-exhaustive du matériel de musique en possession de Lao Dong au début de l’année 2004. Ces appareils ont été achetés parfois en Chine, parfois à l’étranger. Dans le premier cas de ﬁgure souvent via un importateur chinois de matériel de musique professionnel que Lao Dong connaissait personnellement, dans le deuxième parfois directement par lui lors d’un voyage, parfois par l’intermédiaire d’amis étrangers (dont moi-même dans le cas du iBook). Les disques vinyles de DJ en particulier ont été dans leur quasi totalité achetés de cette manière, car il n’existait pas, à cette époque, de revendeur en Chine. Les deux photos qui suivent ont été prises à son domicile au mois de février 2004. Les valeurs indiquées sont représentatives d’un ordre de grandeur et peuvent varier considérablement selon le vendeur et la période où ils ont été achetés ; cette variation est d’autant plus grande en RPC dans la mesure où beaucoup de matériel électronique professionnel de ce type est acquis par l’intermédiaire de personnes qui se rendent à l’étranger, notamment en Europe, au Japon, et aux Etats-Unis. Je donne à titre indicatif les prix auxquels un musicien professionnel (i.e connaissant les endroits où se procurer du matériel de ce type au meilleur tarif ; un amateur paie souvent un prix plus élevé) aurait pu les acquérir en Suisse durant l’année 2004. 162 Domicile de Lao Dong, février 2004. a. b. c. d. e. f. g. h. i. j. k. l. m. n. o. p. 2 platines Technics SL-1200 MK2 (env. 800CHF chacune) 1 Audio Mixer Technics SH-EX 1200 (env. 600CHF) 1 synthétiseur Korg Prophecy (env. 1200CHF) 1 ordinateur compatible PC, processeur Pentium III à 800mz, avec 1 écran Philips et 1 clavier ASCII Philipps (env. 2000CHF) 1 contrôleur MIDI Control Freak Studio Edition (16 faders) (env. 500CHF) 1 synthétiseur Clavia Nord Modular (env. 1200CHF) 1 échantillonneur-séquenceur Akai MPC 3000 (entre 2000 et 4000 CHF, il s’agit d’un appareil vintage, i.e. un appareil ancien mais très prisé) 1 table de mixage SOUNDTRACS TOPAZ 14-4 (env. 900CHF) 2 enceintes Genelec 1030A (env. 3000CHF) 1 boîte à rythme Roland TR-909 (entre 1000 et 2000CHF, il s’agit d’un appareil vintage) 1 casque Sony (je n’ai pas le détail, probablement de l’ordre de 200CHF) 1 casque Sennheiser HD-25 (env. 300CHF) 1 Audio Mixer Pionner DJM-300 (pas visible sur la photo) (env. 500CHF) 1 carte son Digidesign Mbox (env. 600CHF) 1 ordinateur Macintosh iBook 600mz (env. 2000CHF) 1 clavier d’ordinateur Macintosh (env. 100CHF) 163 q. r. s. 1 dizaine de pédales d’effets pour guitare électrique (env. 2000CHF) 1 interface MIDIMAN MAudio Midisport 2x2 (env. 100CHF) (mon ordinateur personnel, situé à la droite de celui de Lao Dong) Domicile de Lao Dong, février 2004. J’ai estimé la quantité de disques vinyles en possession de Lao Dong en 2004 à environ un millier, auquel venait s’ajouter une quantité plus ou moins équivalente de disques compacts. Dans l’ensemble, le matériel de musique Lao Dong correspond à celui que j’ai observé chez d’autres musiciens électroniques en Suisse, ainsi qu’à celui d’artistes connus sur la scène internationale, dont on peut voir fréquemment des illustrations dans les magazines ou forums spécialisés (voir l’exemple du studio de Brian Transeau ci-dessous). 164 1.4. L'usage d'Internet Lao Dong faisait grand usage des sites Internet dédiés aux musiciens chinois. Il avait par ce biais à disposition gratuitement, sous une forme compacte et facilement accessible, un très grand nombre de logiciels de musique. Les forums de discussion lui apportaient diverses informations relatives aux objets techniques utilisés par les musiciens, ainsi qu’un service de soutien technique, y compris en matière de traduction. Ces sites sont des espaces fascinants à observer. Les quelques-uns de ses membres qui nourrissent une curiosité particulière pour les questions techniques jouent un rôle clé en conseillant leurs pairs quant aux appareils et logiciels à acquérir ou à utiliser[1], en les aidant lorsque des problèmes insolubles surgissent, ou encore en les fournissant en logiciels. Bien que j’aie consacré un temps considérable à l’observation de certains de ces lieux de discussion et d’échange, j’ai toutefois pris le parti de ne pas discuter en détail ici des questions qui les concernent. Celles-ci sortent en effet largement du cadre de la problématique des objets techniques qui est le centre de ce travail, et nécessitent, c’est la conclusion à laquelle je suis arrivé, d’y consacrer une étude dédiée[2]. Il aurait en effet été nécessaire d’effectuer plusieurs études comparatives entre les sites et les forums concernés, ainsi que dans d’autres domaines que la musique électronique. Plusieurs difﬁcultés inhérentes au type de technologie impliquées nécessitent des méthodes d’analyse spéciﬁques. La totalité des participants utilisant des pseudonymes, il est impossible de connaître leur localisation géographique (sauf pour les gestionnaires des sites qui ont accès à des données techniques détaillées quant aux connexions de chaque utilisateur). L’outil hypertexte, sur la base duquel sont organisées les conversations, nécessite des outils logiciels spéciﬁques permettant de « remonter » les différents liens, aﬁn de connaître le chemin parcouru par les informations que l’on souhaite analyser. Enﬁn, je reviens brièvement sur cette question ci-dessous, les sites sont en accès restreint, et, après plusieurs échecs, il me semble – l’hypothèse reste à vériﬁer – que certains gestionnaires ne 1 Sur la question de la diffusion des innovations techniques, via les relations interpersonnelles par rapport aux médias spécialisés, voir Ibid., pp. 77 et 89, ainsi que Mark Warschauer, Technology and Social Inclusion : Rethinking the Digital Divide, p. 157. 2 C’est le champ de recherche auquel je compte me consacrer une fois le présent travail terminé. 165 font pas conﬁance aux internautes en provenance de l’étranger et leur accordent moins facilement le statut de membre. Pour ces raisons, je donne ci-dessous simplement trois exemples qui, à ce stade de la recherche, me semblent représentatifs de l’utilisation que Lao Dong en faisait en 2003-2004. Pour des raisons de mise en page je ne mets ici que le contenu de certaines fenêtres (i.e. sans la barre de lecture du navigateur ou les menus de fonctions); s’agissant de sites « illégaux »[1], je n’indique pas les URL de ceux-ci, et j’ai masqué certaines des adresses d’accès. 1.4.1. Les informations sur les nouveaux produits Les informations qui suivent concernent la mise sur le marché d’une nouvelle version d’un logiciel phare, le séquenceur Cubase de la société Steinberg. Le 5 septembre 2003, un internaute du nom de pilot poste un message en anglais : Celui-ci est intitulé « Liste des nouvelles fonctions (de la nouvelle version) du logiciel Cubase SX 2.0 » (Cubase SX 2.0 4¬À~-® Cubase SX 2.0 xin gongneng yilan biao). Le texte en anglais qui suit est manifestement repris via copié-collé d’un site ofﬁciel de promotion du produit en question, dont la mise sur le marché ofﬁcielle a eu lieu la veille, le 4 septembre 2003. 1 Je mets le terme entre guillemets puisque certaines des sociétés concernées ont pignon sur rue, illustrant par là-même le statut complexe des questions de propriété intellectuelle en République Populaire de Chine à l’heure actuelle. 166 Quinze jours plus tard, un internaute surnommé deathpond, qui ne connaît semble-t-il pas l’anglais, demande une traduction : « Quelqu’un peut traduire approximativement (le sens du message précédent)? » (¯Ð@õ °±k² shei gei dagai fanyi xia a). Le 22 septembre, l’utilisateur Xianr[1] lui répond : « En gros, l’idée c’est que quand tu as ﬁni de lire, tu sors l’argent et tu achètes. On dirait qu’il y a une fonction de « gel » pour les instruments VST, tu peux transformer les instruments VST en ﬁchiers sons, pour réduire la charge du processeur. C’est pas mal. »[2] 1 Le caractère a xian désigne une corde d’un instrument de musique ou d’un arc. Le phylactère qui se trouve dans l’illustration ˜³ fangpi signiﬁe littérallement « pet », mais peut également se traduire, ce qui semble être le cas ici, par « conneries », dans le sens d’une personne qui dit n’importe quoi. Il s’agit toutefois probablement d’une icône choisie par l’internaute (qui, au côté du nom d’utilisateur, le représente), et non pas d’un commentaire quant à l’intérêt de la question posée par l’internaute précédent. 2 La fonction de « gel » était, à l’époque, déjà connue dans plusieurs logiciels de musique mais encore peu implémentée par les fabricants. En lisant la description en anglais qui précède, j’avais personnellement aussi retenu surtout cette nouvelle fonction. 167 (@õ„´Ëq&µ'7Ë¶šg·/.ÄÈ=VSTPã¸€ª{"G¹&º»CPU¼½ ¨¾a Dagai yisi jiu shi, kanwan le jiu taoqian mai ba. Haoxiang you ge VST yueqi zhuanhua wei shengyin wenjian, jianqing CPU fudan bucuo o). Le 6 octobre, l’utilisateur xudsen poste un hyperlien qui renvoie vers un autre site Internet : « Regarde là : Présentation détaillée des nouvelles fonctions et spéciﬁcités de la version 2.0 du logiciel Cubase SX. » Cubase SX 2.0 :¿À9•ÁçÂÃÀÄîï Cubase SX 2.0 kaifa xiangqing yu zhongyao texing xiangxi jieshao. L’hyperlien posté par xudsen renvoie vers un autre site, dont est tirée l’illustration qui suit, sur lequel se trouve non seulement une présentation en mandarin des nouvelles fonctions du logiciel Cubase, mais un cours complet d’utilisation du logiciel sous la forme de questions-réponses, avec des illustrations, réalisée le 16 septembre 2003. 168 Comme on peut le constater, les utilisateurs du forum avaient à leur disposition une sélection en anglais des nouvelles fonctions du logiciel le lendemain de sa mise sur le marché, suivie d’une traduction chinoise, avec des explications et des exemples, moins d’un mois après. Si le dernier lien avait été posté plus rapidement, et si l’on en croit la date de traduction du dernier document, il aurait même été possible de compléter le cycle d’informations en l’espace de onze jours. (Il convient aussi de préciser que le rythme des questions sur les forums était très souvent beaucoup plus rapide, et les réponses beaucoup plus nombreuses que dans l’exemple qui précède, que j’ai sélectionné pour des raisons d’intelligibilité). Lao Dong participait très peu à ces échanges, se contentant d’y chercher les informations dont il avait besoin, ou simplement de les consulter pour voir si d’éventuelles nouveautés y étaient signalées. Il y trouvait la majorité des informations dont il avait besoin quant à la mise sur le marché de nouveaux objets techniques. 1.4.2. Les informations relatives aux musiciens célèbres La sélection de messages retenue ci-dessous a été postée le 25 mai 2003 dans un forum de 169 musiciens chinois[1] par un utilisateur surnommé Guru. Dans une discussion qui a eu lieu après la mise sur le forum des images, que je n’ai pas retranscrite ici, celui-ci spéciﬁe que les photos datent de 2001, et qu’il ne sait pas à quoi ressemble le studio du musicien électronique américain Brian Transeau alias BT au moment où il écrit ces lignes, soit deux années plus tard. Un autre utilisateur commente qu’il a déjà vu ces images sur un autre site (chinois également). L’ensemble des informations a été archivé le 1er mars 2004, soit sept jour après leur publication en ligne, après que j’aie remarqué que Lao Dong les consultait. Pour des raisons de mise en page, seules des sections du forums sont présentées sous la forme de segments de photos d’écran. Cette première image montre la partie de gauche de l’en-tête du premier message , on aperçoit le titre en anglais « BT’s home studio ». L’icône d’un smiley en train de bailler sur la gauche indique l’internaute qui a posté le message, et qui a choisi le surnom guru. Les différents menus à disposition sont similaires à ceux proposés par les forums Internet en français ou en anglais ; « Poster un nouveau message » (¿4Å fa xin tie), « Répondre » (b Å hui tie), ¿ t Æ Ç « Lancer un vote[2] ». Puis, plus bas, « Nouvelles » (È # xiaoxi), « Regarder » (Éµ cha kan), « Rechercher » (ÊË sousuo), « Amis » (.µ haoyou), « Courriel » (Ì¹ youjian), « Copier » (ÍÎ fuzhi). Premier message (sans autre contenu que la photo et la variation de smiley situé en haut à gauche de l’image). 1 Le site fournissant également des logiciels illégaux je ne précise pas l’URL. 2 Il s’agit sauf erreur d’une fonction qui permet de proposer une sorte de sondage sur un sujet choisi un des utilisateurs du forum, ou un message en particulier. Je n’ai toutefois jamais vu les utilisateurs du forum en en faire usage. 170 Deuxième message (sans autre contenu que la photo et la variation de smiley situé en haut à gauche de l’image). Troisième message (sans autre contenu que la photo et la variation de smiley situé en haut à gauche de l’image). 171 Quatrième et dernier message qui précède la discussion (toujours sans autre contenu que la photo et la variation de smiley situé en haut à gauche de l’image). La plupart des musiciens électroniques dans le monde sont capables de reconnaître au premier coup d’oeil un grand nombre des appareils qui apparaissent en petit sur chaque image. Il s’agit en majorité de matériel connu, onéreux (il y a au bas mot pour plusieurs dizaines de milliers de francs suisses), et les discussions portent volontiers sur la question de savoir, – étant donné qu’on ne peut pas tout acheter –, qu’est-ce qu’on achète. La 172 totalité des musiciens électroniques que j’ai rencontré au cours des dernières années, qu’ils soient Suisses ou Chinois, passent ainsi un temps considérable à évaluer les décisions d’achats en matériel, dont ils changent régulièrement en revendant les appareils qu’ils n’utilisent plus, font l’acquisition de versions plus récentes etc. Lao Dong ne faisait pas exception, et il lui était fréquent, comme pour les autres musiciens électroniques ou encore moi-même, de s’intéresser non pas au travail d’autrui mais aux objets techniques utilisés par autrui. Cette forme d’intérêt particulier illustre, je crois, la connaissance instinctive (i.e. non-formulée explicitement) par les artistes de l’importance du rôle des objets techniques dans l’activité de musique électronique. Bien que la dynamique communautaire des forums de musiciens chinois ne constitue pas l’objet de cette recherche, il convient de noter au passage que la consultation d’illustrations, en particulier les images de lieux de travail de musiciens établis (Occidentaux et chinois confondus), constituaient une étape quasi systématique de ce processus pour Lao Dong, Xiao Deng, et plusieurs de leurs collègues. Ainsi que j’y reviens dans l’annexe consacrée à l’Association des Fans Apple Macintosh de l’Université de Pékin, la primauté des documents audiovisuels sur les informations écrites était observable également dans d’autres milieux et d’autres types d’activités impliquant l’utilisation d’objets techniques de conception étrangère. 1.4.3. Les sites de téléchargement de logiciels pirates Les deux illustrations qui suivent sont tirées d’un site utilisé par Lao Dong entre les années 2001 et 2003, sur lequel j’ai continué à me rendre jusqu’en 2005. Son contenu était à la fois très dynamique, avec des modiﬁcations et des ajustements parfois à la minute, et d’une stabilité étonnante : de 2001 à 2005, il est resté actif en permanence, sans coupure ni modiﬁcation fondamentale de l’organisation de sa structure. La société qui en était responsable proposait comme services principaux la vente de matériel hardware professionnel, des forums dédiés aux questions spéciﬁques des musiciens, et la mise à disposition de logiciels pirates. La première image montre une page d’informations générales, relevée le vingt-quatre septembre 2001 à mon retour de Pékin. Celle-ci contient des indications générales à 173 l’intention des visiteurs. Les points numéros huit et neuf sont consacrés aux activités illégales de piratage de logiciels et de téléchargements, dont les sections correspondantes étaient protégées par mot de passe. Celui-ci était, à la ﬁn de l’année 2001 et selon les propos de Lao Dong à l’époque, délivré aux utilisateurs par l’intermédiaire d’un système d’inscription personnalisé : une fois devenu membre, passé un certain temps et une certaine quantité de messages dans les forums, l’utilisateur « identiﬁé » comme véritable musicien et membre de la communauté recevait son code d’accès individuel aux sections « secrètes » du site. Pour des raisons de taille le texte est présenté tout d’abord sous sa forme originale, puis en traduction, sans indications de pinyin. La version française est, par endroits, légèrement différente de l’original aﬁn de reproduire l’atmosphère générale de l’ensemble du texte. 174 !"#$%& '()*+,-./012345(6789:;<=>?6@+AB0"#C "#DEF 1GHIJKF5LMNOPGQH,-0RSC 2G34"#FTU34,3GVW/XYZ[FVW\M34,-G5LXYZ[,]^_`abcde2 0XYZ[fghiC 4Gjklm"#Fjklmnom34)pqr6s=>MNjklmttuu 0,- 5Gjkmv,-Fwxyz0jkmvCs=>bMNjk,-C 6G1{"#FDE XXXX G Samplitude G Cubase/Nuendo G Cakewalk G|} "# G…… C~:•)€•‚9ƒ34„Z…0†"1=C 8G‡ˆ‰F†"+Š‹WŒ•Ž••0‘Š’{C“”Fs"#••“–‰—˜ ™6š“–‰—b/›œC›œs"#•žŸ ¡¢61)£0“–¤62)£0“ –¥q63)“zhuyin”^b¦§¨iC 9G©ª«FTU‹W0••C¬-•ž†"6®¯°±“‡ˆ‰”Cs"#²³• •“–‰—˜™6›œt´²aC 10G"#µ¶·FT¡"#J0µ¶¸¹C ________________________________________________________________ ‰—º»$%F ¼½¾¿ÀÁÂÃÄÅ†"6ÆÇZ…½‰—º»6ÈÉ¯ÊË¼ÌÍ‰—C‰— º»•)xÎ½s‰—0“–ÏÐÑÒŽÂÃÓÔ6ÕbÖ+×ØÙËC ÌÍ‰—Ë»)FÚ©6ÛÑ6ÜÑ6ÝÑ6ÞÑ6ßÑ6àáC â?6"#ãäŽ5(åæ—0º»bç~ÌÍèJC 175 (Au sujet des forums) [traduction de la page précédente] Ce site propose un service d'échange d'informations techniques professionnelles, à l'exception de quelques sections, il est ouvert à tous. Les forums comprennent : 1. Forum central : discussions libres et informelles 2. Forum technique : discussions techniques de toutes sortes 3. Hardware et appareils d’occasion : discussions relatives aux questions pratiques de hardware, la vente d’appareils d’occasion (en principe, les vendeurs professionnels ne sont pas les bienvenus) 4. Forum de création musicale : techniques de création et techniques de production sont deux choses différentes ; cette section est destinée aux discussions de toutes sortes liées à la création musicale 5. Oeuvres musicales : annoncez vos oeuvres musicales. Cette section ne peut pas être utilisée comme lieu de discussion sur la musique en général. 6. Forum spécialisé : comprenant XXXX [nom du site qui accueille les forums, censuré par mes soins], Samplitude, Cubase/Nuendo, Cakewalk, le forum consacré à la musique de club, .... Tous ces sujets de discussions traitent de questions techniques ou rattachées à des sujets pratiques. [ici : une erreur du responsable web, il manque le numéro 7 (également dans le code source de la page)] 8. Mafia : discussions liées aux questions de hacking et de téléchargement de logiciels. Attention : ce forum n’est ouvert qu’aux membres inscrits, les membres non-inscrits ne peuvent pas entrer. Pour avoir accès à ce forum, il faut remplir trois conditions : 1) posséder un nom de membre inscrit 2) posséder un mot de passe 3) “ zhuyin” (sans les guillemets)[1] 9. Arsenal : téléchargement de divers logiciels. Si vous avez besoin d’en discuter, allez dans le forum “La Mafia”. Cette section est également réservée aux membres inscrits, selon les mêmes conditions que ce qui précède. 10. Forum "Quintessence" : sélection des meilleurs articles des autres forums. ____________________________________________________________________________________ Afin d'encourager tout le monde à participer activement aux forums, nous avons mis en place un système de classification des membres à sept niveaux. Le rang d'un membre indique son ancienneté et son niveau de participation, sans aucun élément discriminatoire. Les sept niveaux de qualité de membre sont : soldat, chef de groupe, commandant, chef de régiment, chef de division, commandant des armées, officier commandant. Par ailleurs, le webmaster et les administrateurs du site ne sont pas compris dans ces sept niveaux. 1 Cette dernière indication, en transcription pinyin est obscure (il ne s’agit pas d’un hyperlien mais d’une simple indication de couleur rouge). J’ai malheureusement omis de la clariﬁer en 2001, et Lao Dong luimême ne la comprenait plus au moment où je lui ai posé la question en 2005. 176 A mon retour à Pékin deux ans plus tard, Lao Dong n’utilisait plus ce site Internet pour télécharger ses logiciels, car il avait trouvé d’autres sites dont l’accès était libre (présentés ci-après). Il consultait toutefois encore à intervalles réguliers les forums de discussions. L’image qui suit montre la première fenêtre d’accès de la section réservée aux forums au mois de décembre 2003, divisée en deux pour des raisons de mise en page (la deuxième partie se trouve à la page suivante). On note, de haut en bas, les différentes rubriques : une section libre (rÏ{•Ð ziyou huodong qu) consacrée aux discussions générales (discussions; loisirs; offres 177 d’emploi, etc.), une section réservée aux questions musicales (" P Ð yinyue qu) (oeuvres, composition, édition, guitare, DJing, etc.), une pour les questions techniques (“ ” Ð jishu qu) (hardware, software, enregistrement et mixage, synthétiseurs et générateurs de son, traitement de signal et effets, échantillonnage, plateforme Macintosh, audiovisuel). Une section consacrée aux questions de sonorisation sur scène (‡ÑÒ{efÓ xianchang kuosheng shiyanshi) (sonorisation sur scène, technique de haut-parleurs, bibliothèque 178 technique), et une section réservée aux principaux sujets discutés par les professionnels (Ô •ÕÖÐ zhuanye zhuti qu) (synthétiseurs virtuels, stations de travail et éditeurs de synthèse, les logiciels Cubase et Nuendo, etc. Les sous-sections restantes sont dédiées à des logiciels spéciﬁques très courants, dont une dédiée aux éditeurs de partition Ô•Ü× zhuanye dapu). L’illustration qui suit est tirée du site que Lao Dong utilisait pour ses téléchargements de logiciels pirates au début de l’année 2004. Il s’agissait d’un site qui ne nécessitait ni mot de passe ni inscription) ; il sufﬁsait de connaître l’emplacement de la section de téléchargement sur le site web, qui était assez complexe, avec des indications peu explicites, d’où manifestement une sorte de ﬁltrage des internautes dans le sens où l’emplacement exact de la page était communiqué via bouche à oreilles entre musiciens. Photo d’écran prise dans l’ordinateur de Lao Dong au mois de mars 2004. On remarque que les logiciels sont présentés de façon conviviale, par ordre chronologique de leur mise à disposition, avec des indications d’utilisation. Par exemple, pour le logiciel Samplitude de la société Magix, tout en bas de la page, il est précisé qu’il s’agit de la version 7.2.1. de l’édition professionnelle complète (Ô•'CM zhuanye wanquan ban), avec 179 un commentaire du responsable qui souligne « une recommandation à cinq étoiles de notre site! » (•ºØÙÚÛ• ben zhan wuxing tuijian!). On peut noter également que celle-ci a été mise à disposition le 31 décembre 2003, pèse 69.28 mégas, et que son hyperlien (pour télécharger le logiciel) a été cliqué 2’942’217 fois[1], ce qui donne une indication de sa popularité. En dessous ﬁgurent des indications supplémentaires quant au produit et la société allemande qui le commercialise, suivi d’indications techniques permettant de connaître son champ d’application, notamment le type de système d’exploitation nécessaire pour l’utiliser. A noter que la petite fenêtre pop-up à gauche de l’image afﬁchant un contenu érotique renvoie vers un autre site dont le contenu n’avait pas de lien avec la musique électronique ; elle semblait uniquement faire ofﬁce de publicité.[2] Pour terminer, voici une illustration tirée d’un deuxième site en accès libre. En 2003-2004, Lao Dong ne l’utilisait déjà plus, car il n’en avait, disait-il, plus l’utilité, mais il en avait fait usage par le passé et Xiao Deng, (Cf. Etude 1) dont l’ordinateur duquel est tirée l’image cidessous, y avait encore recours de temps à autre. Basé sur le système FTP[3], gratuit et anonyme, la connaissance de son adresse ainsi que celle du mot de passe était transmise de musicien à musicien, par téléphone, ou encore via des logiciels de discussions par Internet. 1 Le nombre de clics comptabilisés par les navigateurs web est souvent gonﬂé artiﬁciellement par des problèmes techniques, en particulier lorsque les ﬁchiers sont lourds comme c’est le cas ici. Typiquement, un internaute dont la connexion est instable va cliquer le lien un grand nombre de fois avant de parvenir à lancer le téléchargement Le nombre réél de téléchargements effectués est probablement plutôt de l’ordre de quelques milliers. 2 Certains accords de publicité sur Internet comptabilisent le nombre d’internautes « redirigés »; l’utilisation d’une image érotique n’ayant aucun lien avec un contenu du site vers lequel elle renvoie peut faire sens dans ce type de contexte pour pousser les gens à cliquer sur la fenêtre pop-up. 3 Pour File Transfer Protocol, le terme désigne un protocole de transfert de ﬁchiers via le réseau Internet. 180 Photo d’écran prise dans l’ordinateur de Xiao Deng au mois d’août 2004. Le titre de la section indique, à la manière des arrangement de ﬁchiers informatiques dans les ordinateurs, la position du contenu qui apparaît sur l’image par rapport au classement général : « Centre de ressources/Synthétiseurs virtuels et générateurs de sons/ » (ÜÝ#;/ Þ ¹ ‹ Œ ã &" Ý ziyuan zhongxin / ruanjian hechengqi & yinyuan). Les programmes sont ensuite arrangés par ordre alphabétique, avec pour chacun le nom de la société qui le commercialise, le nom du logiciel, pour certains le type de logiciel, le numéro de version, dans certains cas le type de système de piratage à utiliser, et enﬁn, le surnom du hacker (ou du groupement de hackers) ayant réalisé la version piratée. Par exemple, à la deuxième ligne, l’ensemble « Emagic.EPV73.VSTi.v1.0-OxYGeN » indique la version 1.0 du piano virtuel EVP73 de la société Emagic, un instrument virtuel plug-in de type VST, dont la version piratée a été fournie par le groupement de hackers OxYGeN. Quatre lignes avant la ﬁn, la mention « Native.Instruments.Absynth.v2.04.Incl.KeygenH2O » indique que le même groupement OxYGeN a fourni le logiciel Absynth version 181 2.04, de la société Native Instruments, délivré avec un petit logiciel de type key generator qui permettra de générer le numéro de série nécessaire à l’utilisation du produit. Comme on peut le constater, Lao Dong avait ainsi accès de façon quasi instantanée aux toutes dernières versions d’à peu près n’importe quel logiciel de musique[1]. Il pouvait également, par l’intermédiaire des forums, résoudre d’éventuelles difﬁcultés liées, par exemple, à l’absence de modes d’emploi (que certains fabricants ne fournissaient qu’en version papier), ou solliciter des réponses à des questions techniques. 2. L'objet technique MaxMSP Ainsi qu’il a été évoqué dans les conditions d’observation, c’est moi-même qui ai montré le logiciel MaxMSP pour la première fois à Lao Dong lors d’une visite à son domicile au mois d’août 2001. Sans entrer dans des détails inutiles à la recherche, je donne ci-dessous un bref aperçu de cet objet technique dont j’espère qu’il permettra au lecteur de comprendre la fascination que celui-ci exerçait sur Lao Dong, ainsi que sur moi-même et bon nombre d’autres musiciens électroniques. 2.1. Un logiciel pour écrire des logiciels MaxMSP est un programme bien connu dans le monde académique de la musique électronique. Inventé dans un premier temps à l’IRCAM[2], à Paris, par un chercheur américain du nom de Miller Puckette, il est actuellement développé et commercialisé par une société américaine du nom de Cycling74[3]. Le logiciel est largement enseigné dans les conservatoires et les écoles d’art du monde entier à l’heure actuelle. 1 En mars 2004, un ami français m’a transmis un cd-rom contenant des logiciels de musique pirates pour la plateforme Windows en me proposant de le passer aux musiciens chinois (travaillant uniquement sur Macintosh, je n’en n’avais pas l’utilité). Voici mes notes d’observation de Lao Dong explorant le contenu du cd-rom: « C’est tout du vieux. Ça j'ai déjà, ça aussi. Bon c'est la version 4.0c, j'ai la 4.0a, tant pis c'est presque la même chose, etc. (Lao Dong connaît tous les noms des hackers et me dit) Ouais, [dans le monde entier] on utilise tous les mêmes . (Il me montre les noms des hackers un à un, notamment Zone, il parle de H2O mais il n'y en a pas sur le cd-rom )». 2 Le célèbre Institut de Recherche et Coordination Acoustique Musique français, fondé en 1969. Plus plus d’information, voir <http://www.ircam.fr>. 3 <http://www.cycling74.com>. 182 Sa caractéristique principale est de permettre à l’utilisateur de « construire », par l’intermédiaire d’une procédure graphique, des logiciels pour faire de la musique[1]. On peut le comparer à un jeu de construction, à l’image de ceux utilisés par les enfants, avec des objets et outils de base que l’utilisateur assemble aﬁn de réaliser l’objet technique de ses rêves. La grande force de MaxMSP est de passer par une interface visuelle très conviviale (par comparaison aux textes de code informatiques standard), qui permet aux musiciens qui n’ont pas de formation scientiﬁque préalable d’être à même de programmer dans cet environnement moyennant une à deux années d’études intensives[2]. Une fois cette étape franchie, l’utilisateur peut ensuite « faire faire ce qu’il veut » à l’ordinateur, avec pour limites essentiellement les performances de sa machine, et ses capacités personnelles de programmation. Le système de programmation de MaxMSP est connu pour son interface graphique basée sur des icônes, reliées entre elles par des cables virtuels, qui marquent les connexions entre les différents éléments. Typiquement, là où la majorité des logiciels sont constitués à partir d’un « texte » rédigé dans un language informatique, un logiciel réalisé dans MaxMSP se présentera, à son ouverture dans la fenêtre de travail, comme une série de satellites entremêlés dans une toile d’araignée (voir à ce sujet l’exemple du logiciel Omnisequ cidessous). Le terme anglais patch (litt. « ﬁche » ou encore « raccordement, branchement ») est habituellement retenu pour désigner un logiciel écrit à l’aide de MaxMSP. Il sera utilisé cidessous en alternance avec le terme « logiciel » pour désigner différents programmes informatiques réalisés de cette manière. J’avais été formé à l’utilisation de MaxMSP avant de débuter mon travail de doctorat, via les cours de l’Institut de Musique Electroacoustique et Informatique de Genève de 1997 à 1 L’évolution actuelle du produit semble indiquer que ses concepteurs souhaitent étendre le champ d’utilisation à d’autres domaines. Des outils audiovisuels ont été introduits au cours des trois dernières années, ainsi que d’autres fonctions permettant d’intégrer, par exemple, des procédures liées à Internet, comme des protocoles de transfert permettant de connecter des ordinateurs d’un pays à l’autre, ou des langages spéciﬁques (java notamment). 2 Il faut compter environ une année d’étude à plein temps pour une personne ayant de la facilité avec les outils informatiques avant d’être véritablement à l’aise avec le logiciel. Comme il n’existe pas de formation dédiée uniquement à MaxMSP, la majorité des utilisateurs suivent habituellement quelques cours hebdomadaires, répartis sur plusieurs années, avant de poursuivre leur formation par eux-mêmes à l’aide des manuels et des documents d’aide fournis par le fabricant. 183 2000. La perspective de passer du temps en ma compagnie, au cours duquel je lui transmettrais ces connaissances, intéressait beaucoup Lao Dong, et il y faisait très souvent référence dans les courriels que nous avons échangés durant l’année 2002, ainsi que durant mon séjour en Chine en 2003-2004. Grosso modo, l’accord conclu entre nous au début de mon année de terrain à Pékin était que je lui donnerais un cours de programmation MaxMSP, et qu’il m’aiderait à récolter les données nécessaires à mon travail de recherche. 2.2. L'acquisition de MaxMSP par Lao Dong De la même manière qu’il est utile de connaître la biographie d’un auteur, ou les raisons qui ont poussé un artiste, au cours de sa vie, à réaliser certaines actions plutôt que d’autres, et à rencontrer certaines personnes, il est intéressant de considérer brièvement le chemin qui a conduit MaxMSP et Lao Dong à travailler ensemble. Voici, résumées sous forme de liste, les étapes principales de ce processus telles que j’en ai eu connaissance via des observations directes, mais aussi par l’intermédiaire des nombreux courriels que nous avons échangé à ce sujet. – le 21 août 2001, Lao Dong entend parler de MaxMSP pour la première fois, lorsque je lui montre l’exemplaire qui se trouve dans mon ordinateur personnel. Il a déjà pour objectif de « faire de la musique assistée par ordinateur » mais ne connaît pas le logiciel[1]. – le 17 décembre 2001, engagé à mixer comme DJ en Suisse, il passe une journée à Genève et fait la connaissance d’un employé d’un magasin de musique local. Ils décident d’échanger un appareil MPC 3000, qui se trouve chez Lao Dong à Pékin, contre un ordinateur iBook qui sera fourni par le magasin de musique. – le 27 janvier 2002, l’échange entre les deux appareils, organisé depuis Pékin par Lao Dong par l’intermédiaire de connaissances qui voyagent par avion entre les deux pays, est effectué à la gare de Lausanne (je n’y ai pas assisté). 1 A ce moment-là, MaxMSP n’était disponible qu’en version Macintosh et les ordinateurs de la société Apple étaient très minoritaires (à peine quelques pourcents) sur le marché chinois. Les produits qui s’y rattachaient ne retenaient pas beaucoup d’attention de la part des musiciens locaux. De plus, le logiciel Max, dans sa version commerciale « MaxMSP » permettant le traitement de signaux sonores en temps réel, accusait de plus à peine trois années d’existence. Il n’était donc pas étonnant que même Lao Dong, qui connaissait si bien les différents logiciels de musique, n’en n’ait jamais entendu parler. 184 – le 29 janvier, j’informe Lao Dong de l’adresse d’un site pirate sur lequel il peut trouver un grand nombre de logiciels pirates pour Macintosh. J’interviens auprès de l’administrateur du site, que je connais un peu, et lui obtiens un mot de passe d’accès. – le 31 janvier 2002, Lao Dong reçoit son iBook. Il commence à conﬁgurer l’ordinateur, et se trouve confronté à toutes sortes de problèmes techniques avec lesquels il n’est pas familier, car c’est la première fois qu’il utilise un Macintosh. – le 1er février 2002, il télécharge la version de démonstration de MaxMSP, disponible sur le site Internet de la société qui le commercialise, mais ne l’installe pas : il a remarqué que le produit était limité à une période d’utilisation d’un mois, et se demande comment il va faire lorsque celle-ci sera expirée. Il a remarqué quelques jours auparavant un site Internet où MaxMSP était en vente pour 360 US$, et hésite à l’acheter. – le 6 février, il installe la version de démonstration. Il a toujours toutes sortes de problèmes techniques liés à l’utilisation nouvelle du système Macintosh. – le 9 février, la version de démonstration de MaxMSP fonctionne normalement. Lao Dong passe encore beaucoup de temps à résoudre différents problèmes techniques liés à son nouvel ordinateur, dont la plupart ne sont pas liés à MaxMSP. – le 16 février, soucieux de voir la date limite d’utilisation de la version de démonstration de MaxMSP se rapprocher, Lao Dong entreprend les démarches pour devenir membre du serveur pirate que je lui ai indiqué. Il sait qu’il pourra y trouver une version de MaxMSP. Il devient membre le 23 février 2002. – le 26 février 2002, après une nouvelle série de complications informatiques, Lao Dong réussi à installer la version pirate de MaxMSP, celle-ci fonctionne parfaitement. – depuis la ﬁn février 2002 jusqu’au mois de mai 2004, Lao Dong utilisera essentiellement la version pirate téléchargée le 26 février 2002. Il récolte via Internet de nombreuses informations liées au produit, et effectue toutes sortes de manipulations destinées à développer sa maîtrise de l’objet technique. 185 2.3. Le modèle Monolake Lors de ma première rencontre avec Lao Dong, au mois d’août 2001, celui-ci m’a montré un enregistrement DVD du groupe Underworld[1]. Il m’a expliqué ce qu’il appréciait dans leur travail, et discuté des différents objets techniques, hardware ou software, que le groupe utilisait. Il cherchait, par exemple, à déterminer si l’écran de l’ordinateur qu’il apercevait faiblement par instant dans le ﬁlm permettait de savoir quel logiciel était utilisé par les musiciens lorsqu’ils étaient en concert. Son objectif de travail, bien que non formulé explicitement, était, en quelque sorte, « faire de la musique de la même manière qu’Underworld ». Durant les années qui ont suivi, j’ai noté plusieurs autres musiciens sur ordinateur, pour la plupart européens ou américains, dont Lao Dong cherchait à acquérir les techniques. Il avait ainsi, semble-t-il à la suite de la présentation que je lui avais faite de mon travail sur MaxMSP en août 2001, effectué des recherches sur Internet et porté son intérêt sur le travail du groupe allemand Monolake[2], dont l’aspect « très technique » est une des particularités. Le groupe développe ses propres outils logiciels, notamment par l’intermédiaire de l’outil MaxMSP, et marque cet investissement par des déclarations dans la presse[3], ou en mettant à la disposition des internautes certains de ses patchs via son site web. Au moment de mon retour à Pékin, au mois d’août 2003, Lao Dong avait non seulement téléchargé via Internet plusieurs patchs réalisés par Robert Henke (l’artiste principal de Monolake), mais également contacté ce dernier via courriel. Il avait réalisé une interview (publiée ensuite dans un magazine pékinois), et lui avait proposé d’organiser une tournée en Chine. Il avait proﬁté de l’occasion pour lui demander quel types d’objets techniques il 1 Un groupe anglais de musique électronique, connu mondialement et actif depuis le début des années quatre-vingt dix. 2 <http://www.monolake.de>. 3 « Do I go to the studio and make a song? Or do I make a new tool to make another song tomorrow ? » (Robert Henke) ; « There are two approaches you can take with your music software. One is to consider the tools as ﬁxed. The other is to control the tools themselves. That gives you a much bigger lever. (...) » (Gerhard Behles), Eric Davis, « The Rise of Laptop Techno », Wired 10.05 (2002): 96-101, p. 100. Le groupe est connu pour être à l’origine de la conception du logiciel de musique Abelon Live, programmé notamment par Gerhard Behles, qui a ﬁni par quitter Monolake pour se consacrer entièrement au développement de logiciels de musique. Abelon Live est, au moment où j’écris ces lignes, le logiciel le plus utilisé dans le monde chez les musiciens électroniques pour les activités de concert. 186 utilisait habituellement. Lao Dong n’avait pas de modèle unique auquel il s’identiﬁait dans ses discours, mais il était clair que le travail de Monolake, comme en 2001 celui du groupe Underworld, représentait une sorte d’objectif à atteindre. Non seulement le groupe utilisait MaxMSP, un outil qu’il souhaitait maîtriser, mais le style de musique du groupe, apparenté au sous-genre techno, rejoignait celui que Lao Dong avait mixé en tant que DJ durant les années qui précédaient. De façon générale, une partie importante de son processus de travail consistait à regarder ce que font les autres, puis à se mettre à la tâche de son côté. Monolake, et beaucoup d’autres artistes, dans la plupart des cas via Internet, lui fournissaient autant d’exemples de patchs, ou de morceaux de musique qui constituaient pour lui des objets d’analyse (sur le mode « comment cette personne a-t-elle réalisé cela? »), et de réﬂexion. 2.4. Téléchargement et jeu De 2002 à 2004, dans le cadre de son processus d’apprentissage de MaxMSP, Lao Dong procédait de la façon suivante : il recherchait, par exemple à l’aide de mots-clés, ou via le site ofﬁciel de la société Cycling74 (dont certaines sections renvoient à des sites d’utilisateurs du logiciel), des pages web où il pouvait télécharger des patchs réalisés par d’autres à l’aide de MaxMSP. Il plaçait ces téléchargements dans un dossier général, où il les essayait ensuite un à un. A la suite de ces tests, il plaçait dans un dossier à part qu’il avait nommé « COOL » les patchs qui lui semblait les plus intéressants. Il reprenait plus tard, ou sur l’instant, ceux-ci pour jouer avec. Lorsque ce qu’il entendait lui plaisait, il enregistrait le résultat à l’aide d’un appareil externe aﬁn de le réécouter plus tard, suivant une habitude qui, disait-il, remontait à l’époque où il jouait dans un groupe de rock et qu’il enregistrait les répétitions aﬁn de les réécouter plus tard pour les analyser. 187 Voici un exemple de patch téléchargé puis sélectionné par Lao Dong. Il s’agit d’un logiciel nommé CamelToe, écrit par un musicien américain du nom de Twerk et mis à disposition des internautes via son site Internet[1]. Fenêtre d’utilisation de CamelToe, photo d’écran prise dans l’ordinateur de Lao Dong, février 2004. Comme on peut le voir dans l’illustration de la fenêtre de travail de CamelToe, certains patchs sont parfois très complexes, et donnent l’impression d’être confronté au tableau de bord d’un boeing 747. Même si une personne familière avec l’environnement MaxMSP peut noter les présences typiques d’un menu déroulant, d’un contrôle de volume, ou encore de boutons on/off, la taille et la position des éléments, leur nombre et leurs fonctions, ont été décidés par le musicien Twerk, et sont « nouveaux » pour tout utilisateur qui y est confronté pour la première fois. En 2003-2004, il arrivait fréquemment que Lao Dong choisisse un patch dans son 1 <http://www.audibleoddities.com/twerk/>. 188 ordinateur pour me le montrer. Il ajoutait souvent ce commentaire : « ce patch est pas mal » (· = patch¨ ¾ Zhe ge patch bu cuo). Par cette afﬁrmation, il désignait le fait qu’il avait utilisé précédemment l’objet technique en question, et qu’il avait apprécié sa structure, sa convivialité, ou les résultats sonores qu’il avait obtenus en le manipulant. Bien que je n’aie pas été présent au moment de la plupart de ses essais, je crois, sur la base de ses récits et de mes observations à mon retour à Pékin en 2003, que chacune de ses séances d’essai d’un nouveau patch avait lieu de la même manière. Face à la vue impressionnante de la fenêtre ci-dessus par exemple (l’original rempli l’ensemble de l’écran de l’ordinateur), il se mettait simplement à jouer par le biais d’un mélange de clics et glissements de souris, de choix réﬂéchis pour les icônes qu’il connaissait pour les avoir déjà « jouées » dans des téléchargements antérieurs, et au hasard dans le cas les icônes qu’il ne connaissait pas. Cette méthode de travail, « jouer et regarder (ou écouter) ce qui se passe », était particulière à Lao Dong. Elle différait, par exemple, de la mienne, – je commence personnellement toujours par jeter un oeil sur la documentation qui accompagne souvent les patchs, ou par les textes qui se trouvent sur les sites de téléchargement –, ou de celle de Xiao Deng, qui souhaitait généralement comprendre un peu de quoi de retournaient les logiciels avant de les utiliser (par exemple en posant la question à d’autres musiciens). Aucun de nous deux, ni aucun autre musicien parmi la dizaine de musiciens que j’ai eu l’occasion de côtoyer à Pékin ne téléchargeait de cette manière d’énormes quantités de logiciels pour les tester.[1] 1 Renseignements pris auprès d’un chargé de cours de la Faculté de psychologie de l’Université de Genève, cette spéciﬁcité de Lao Dong relève des questions de typologie psychologique, qui sont bien trop complexes pour être discutées ici. Je considère donc simplement ces aspects comme « une facette » de sa personnalité. 189 B. Le patch Omnisequ A mon retour à Pékin, au mois d’août 2003, un patch, parmi la masse de ceux que Lao Dong avait téléchargés et testés, avait retenu son attention plus que les autres. Oeuvre d’un musicien du nom de Klaus Filip, basé à Vienne, le logiciel était disponible gratuitement depuis un site Internet dédié à sa diffusion[1] et répondait au nom de LLOOPP. Véritable usine à gaz, comme dit l’expression, LLOOPP avait la particularité de contenir un très grand nombre d’autres patchs[2], et de proposer l’utilisation simultanée ou non de ceux-ci, permettant ainsi de contourner, en fonction des besoins, d’éventuels problèmes de puissance de l’ordinateur qui l’hébergeait. Parmi les nombreux sous-patchs proposés par LLOOPP, Lao Dong avait remarqué la présence d’un logiciel du nom d’Omnisequ. Il avait au ﬁl des semaines réalisé à l’aide de celui-ci plusieurs morceaux dont il était assez satisfait. Une oeuvre qu’il avait choisi d’appeler Midnight Buzz en particulier, représentait en quelque sorte son travail le plus abouti. Les paragraphes qui suivent présentent le patch Omnisequ, et montrent comment l’utilisation de celui-ci a conduit à la naissance de différents morceaux, dont notamment Midnight Buzz. Dans un deuxième temps, je discuterai plus en détail des différents aspects de l’objet technique « Omnisequ » dans le contexte de l’utilisation qui en était faite par Lao Dong. 1 <http://lloopp.klingt.org/> 2 MaxMSP permet, et favorise, à des ﬁns de programmation, l’encastrement des patchs les uns dans les autres. 190 1. Un patch dans un patch 1.1. LLOOPP Fenêtre d’ouverture du logiciel LLOOPP, photo d’écran prise dans l’ordinateur de Lao Dong , février 2004. LLOOPP[1] peut être comparé à une sorte d’orchestre virtuel composé de plusieurs instruments. Derrière la petite fenêtre que l’on aperçoit ci-dessus se cache un très grand nombre de patchs, écrits par différents auteurs. Il sufﬁt à l’utilisateur de sélectionner, par le biais des menus déroulants que l’on aperçoit en bas à droite de l’image (signalés par de petites ﬂèches), les sous-patchs qui l’intéressent pour qu’apparaissent des fenêtres de commande et des fonctions correspondantes. Le menu « acts » par exemple, que l’on aperçoit sur fond gris, contient une quarantaine de sous-patchs dont précisément celui qui avait retenu l’attention de Lao Dong: Omnisequ. 1 <http://lloopp.klingt.org/>. 191 Fenêtre principale du sous-patch Omnisequ, photo d’écran prise dans l’ordinateur de Lao Dong , février 2004. Omnisequ, ainsi que la deuxième partie de son nom l’indique, est un logiciel de type séquenceur[1]. Les carrés noirs qu’on aperçoit alignés sur des rectangles blancs dans la moitié droite de l’écran représentent les clics de la souris de Lao Dong. Les rectangles blancs sont lus en boucle de gauche à droite par l’ordinateur à une certaine vitesse, qui déclenche à chaque carré noir un son percussif, de la même façon qu’un orgue de barbarie lit une partition de papier troué. Les différents chiffres et contrôles qui ﬁgurent dans les parties gauche et inférieure du patch permettent de régler la vitesse de lecture et d’autres paramètres. Chaque ligne, marquée par un rectangle blanc, représente une série de contrôles pour une sonorité unique, sélectionnée à l’aide de son menu déroulant correspondant (indiqué en rouge sur l’image). Par exemple, si on possédait un enregistrement d’une voix disant « orange », et qu’on le sélectionnait dans le menu rouge de la deuxième ligne depuis le bas, une partie de la section rythmique serait composée de « .............. orange .............. orange », le son étant déclenché par chacun des deux carrés noirs de cette ligne. Il convient de noter que la lecture a lieu en boucle, selon une vitesse réglable par l’utilisateur. La vue d’un patch MaxMSP peut se faire de deux façons différentes. L’image qui précède correspond au mode d’utilisation, dans lequel les éléments de programmation peuvent être 1 Cf. Lexique. 192 cachés (si telle est la volonté du programmateur), et les actions de la souris sur l’interface[1] sont prises en compte comme des commandes de l’utilisateur sur les fonctions et paramètres du patch. Celui-ci est comparable à l’utilisation d’un logiciel standard, qui se présente sous la forme d’un programme informatique « fermé », i.e. que l’on peut utiliser mais pas modiﬁer. Le deuxième mode est le mode d’édition, dans lequel la totalité des éléments composant le patch sont visibles, et peuvent être librement modiﬁés. Il s’agit également du mode d’écriture, utilisé lors de la création d’un patch. Typiquement, un clic de souris sur un bouton on/off en mode d’utilisation enclenchera ou déclenchera celui-ci, alors qu’en mode d’édtion le même clic permettra de sélectionner le bouton on/off pour, par exemple, le déplacer ou l’effacer. L’illustration qui suit montre le sous-patch Omnisequ en mode d’édition. Le logiciel Omnisequ en mode « ouvert » dans la plateforme de travail de MaxMSP, on aperçoit les différents objets et connexions placés par le programmateur. Lao Dong, dont l’objectif était de comprendre et de maîtriser l’utilisation de MaxMSP, 1 Cf. Lexique. 193 ouvrait systématiquement tous les patchs qu’il téléchargeait en mode édition, aﬁn de voir comment ceux-ci étaient structurés. Dans la majorité des cas, il ne comprenait pratiquement rien – ce qui était tout-à-fait normal étant donné son statut de débutant dans l’utilisation du logiciel – mais il s’employait à mémoriser certains éléments, ou certaines structures similaires d’un patch à l’autre. A l’image de l’exemple imaginaire d’une voix disant « orange », l’activité de Lao Dong, dans le cadre de son utilisation d’Omnisequ, consistait principalement à choisir des sons, puis à les placer à certains intervalles de temps. Bien que la vitesse de lecture, le réglages des volumes, du panoramique, ainsi que l’adjonction de certains effets intervenaient également dans le processus, je m’intéresse ci-dessous prioritairement à ces deux aspects car ceux-ci constituaient ses premières actions lorsqu’il commençait à jouer ainsi que la base de travail des oeuvres qui en résultaient. 1.2. Le choix des sons La page qui suit montre une image du dossier où Lao Dong conservait les sons qu’il utilisait pour jouer avec Omnisequ. A l’instar du classement des logiciels, il s’agissait d’une sélection de sonorités qu’il avait téléchargées via Internet, écoutées, sélectionnées, puis réparties dans différents dossiers en fonction de leur utilisation probable. Le contenu de son dossier dédiés aux sons percussifs étant très important, je ne présente ici que les deux extrémités de l’alphabet du dossier en mode « liste »[1] aﬁn de donner un aperçu général. 1 Les sons sont classés par l’ordinateur dans l’odre alphabétique des noms des éléments. 194 Contenu de l’un des dossiers de sons de Lao Dong, photo d’écran prise dans son ordinateur, février 2004. Comme on peut l’apercevoir en lisant les noms des ﬁchiers sons ou des dossiers qui les regroupent par catégorie, ceux-ci sont souvent constitués à partir d’enregistrements sonores de sons de boîtes à rythmes célèbres. Les noms « 808 », « 909 » ou « TR-606 » par exemple, se réfèrent respectivement aux modèles TR-808, TR-909 et TR-606 des boîtes à rythmes de la société japonaise Roland. Pour différentes raisons, un grand nombre de personnes mettent à disposition sur le réseau Internet des extraits sonores de ces appareils, qui sont ensuite utilisés par le biais d’autres objets techniques comme ici, par exemple, le iBook de Lao Dong et le logiciel Omnisequ. 195 Les célèbres boîtes à rythmes Roland TR-606, TR-808 et TR-909. Les choix stylistiques de Lao Dong sont visibles, en partie tout au moins, dans cette sélection d’échantillons sonores. Sans entrer dans les détails des très nombreux sousgenres qui font l’utilisation des boîtes à rythmes mentionnées ci-dessus, on peut noter, dans une vision d’ensemble, que Lao Dong s’intéressait prioritairement à des sonorités utilisées dans la musique électronique destinée aux soirées dansantes, i.e. la musique qu’il mixait d’habitude en tant que disque-jockey. 2. MidnightBuzz et Omnisequ A la ﬁn de l’année 2003, Lao Dong n’avait pas encore atteint son objectif de « faire de la musique assistée par ordinateur ». Il considérait les pièces qu’il réalisait, à l’aide d’Omnisequ ou d’autres logiciels, comme des exercices. Ces dernières avaient, me semblet-il, deux fonctions. La première était de lui permettre de se réécouter plus tard – une habitude qui remontait à la période où il jouait de la guitare dans un groupe de rock – à des ﬁns d’évaluation ou d’analyse. La deuxième était de faire écouter à autrui le fruit de son activité musicale sur ordinateur. J’ai retenu pour cette présentation la pièce Midnight Buzz car Lao Dong s’en disait satisfait. Il la faisait souvent entendre à des amis de passage chez lui, et je l’ai vu à deux reprises, durant l’annéee 2003-2004, la donner à des personnes extérieures sur des disques 196 compacts gravés à titre d’échantillon de son travail[1]. Il m’avait aussi raconté qu’après l’avoir terminée, il l’avait faite écouter à un producteur célèbre, aﬁn de connaître son avis[2]. Le morceau n’a toutefois jamais, à ma connaissance, ﬁguré sur un disque compact ou vinyle, ni passé à la radio ou en soirée. Malgré ses qualités évidentes, je pense que Lao Dong lui-même ne le considérait pas comme entièrement abouti, notamment sur les questions de structure musicale (la pièce est un peu longue), et en matière de qualité sonore générale de l’ensemble. A mes oreilles, le morceau est vraiment de très haut niveau si l’on considère les conditions dans lesquelles il a été réalisé, et l’absence de procédé de mixage ou de mastering dans un studio professionnel. Il ne s’agit « que » de Lao Dong, à son domicile, qui joue pour s’entraîner à la pratique de la musique assistée par ordinateur. A titre d’introduction, j’invite le lecteur à écouter le morceau correspondant, qui ﬁgure sur le cd d’écoute. 2.1. Historique du processus de création Midnight Buzz a été composé en mai 2003, pendant la période où sévissait le virus du SARS en République Populaire de Chine. La capitale était particulièrement touchée. Les Pékinois se terraient chez eux, les rues étaient désertes ; Lao Dong m’a raconté avoir téléchargé énormément de patchs réalisés avec MaxMSP durant ce laps de temps, où il restait beaucoup à son domicile. Pour lui, le morceau exprime la tranquilité et l’atmosphère bizarre de cette période. Suivant la procédure présentée précédemment, Lao Dong avait porté son choix sur le patch LLOOPP, puis le sous-patch Omnisequ qu’il renfermait. Il avait essayé différentes sonorités, puis enregistré son travail lorsque ce qu’il entendait lui plaisait. La section rythmique de Midnight Buzz, composée uniquement d’éléments percussifs, a été entièrement réalisée de cette manière, en une seule fois, et constitue la première étape de 1 Les musiciens utilisent souvent le terme « démo », pour désigner ce type de morceau (cf. Lexique). 2 Le verdict du producteur en question, rapporté par Lao Dong, aurait été: « Pas [assez] commercial » (¨ ß• bu shangye). 197 création du morceau. Bien que celle-ci ne soit pas disponible sous forme séparée du morceau ﬁnal – qui contient encore une mélodie jouée au synthétiseur, présentée ci-après –, le morceau intitulé Tribal, réalisé dans des conditions similaires à la ﬁn de l’année 2003 et qui ﬁgure sur le cd d’écoute accompagnant ce travail, donne une idée du type de réalisations que pouvait accomplir Lao Dong à l’aide du seul patch Omnisequ. Dans un deuxième temps, Lao Dong placé l’enregistrement dans son ordinateur compatible Windows. Cette étape a été réalisée à l’aide du logiciel ProTools[1], qui peut être considéré dans le cas présent comme une sorte de magnétophone. A ce moment, l’intention de Lao Dong (dont il disait, – lorsqu’il répondait à mes questions une année plus tard – ne plus se souvenir explicitement), était, me semble-t-il, rattachée à son idée de réaliser un morceau apparenté au sous-genre techno minimale, qu’il appréciait particulièrement. La structure de ce type de morceau comporte volontiers des percussions accompagnées d’éléments mélodiques ; Lao Dong était donc, pour dire les choses simplement, à la recherche d’un moyen de rajouter une mélodie – impossible à réaliser à l’aide d’Omnisequ qui ne comporte pas de fonction de ce type. L’artiste s’est alors tourné vers d’autres objets techniques, en l’occurence un clavier Korg et un synthétiseur Nord Modular. Voici des photos de ces deux appareils prises à son domicile. 1 <http://www.digidesign.com> 198 Le clavier Korg prophecy (illustration précédente), et le synthétiseur Nord Modular (ci-dessus), domicile de Lao Dong, mars 2004. Je laisse ici de côté le clavier Korg Prophecy, dont seules les touches de piano ont été utilisées par Lao Dong aﬁn de contrôler les sons du deuxième appareil, pour me concentrer sur ce dernier. A l’image de la discussion qui précède quant à l’historique de rencontre entre MaxMSP et Lao Dong, je me suis intéressé au processus d’acquisition de cet appareil par Lao Dong. Il disait avoir acquis ce dernier, – un modèle Nord Modular de la société suédoise Clavia –, trois ans auparavant (i.e. durant l’année 2000), après une longue période d’hésitation. A la recherche d’un synthétiseur, il s’était rendu dans les locaux d’un importateur de matériel de musique professionnel à Pékin et avait essayé plusieurs appareils. Il avait aussi consulté un grand nombre de sites Internet, dont certains utilisés par des musiciens anglophones uniquement, et noté que les gens étaient très enthousiastes à propos du Nord Modular. Un internaute Français, qu’il avait rencontré dans un forum de musiciens étrangers, l’avait fortement encouragé à en acquérir un[1]. Lao Dong m’a expliqué avoir aussi été interpellé, à l’époque, par l’interface graphique du logiciel qui accompagne le Nord Modular et la possibilité de le relier à un ordinateur pour en modiﬁer les paramètres, dont la page suivante montre une illustration. 1 Il est intéressant de noter que Lao Dong, ici, procède de la même manière que ses collègues qui viennent le voir pour avoir un avis sur tel ou tel objet technique. Conformément au commentaire d’Everett Rogers: « Diffusion investigations show that most individuals do not evaluate an innovation on the basis of scientiﬁc studies of its consequences, although such objective evaluations are not entirely irrelevant, especially to the very ﬁrst individual who adopt. Instead, most people depend mainly upon a subjective evaluation of an innovation that is conveyed to them from other individuals like themselves who have previously adopted the innovation. » Everett M. Rogers, Diffusion of Innovations (fourth edition), p. 18. 199 Un exemple de fenêtre de commande du logiciel fourni avec le synthétiseur Nord Modular (pris au hasard parmi les téléchargements de presets proposés via le site de la société Clavia en juin 2004) Le logiciel de commande du Nord Modular fonctionne de façon similaire à MaxMSP : ses paramètres sont très nombreux, complexes, et, comme la mention Modular l’indique, « modulables ». De la même manière qu’un utilisateur de MaxMSP peut réaliser un patch indépendant, un utilisateur du Nord Modular peut créer une conﬁguration de paramètres qui lui est propre. A l’instar de MaxMSP toujours, de nombreux utilisateurs du Nord Modular, via leurs pages web personnelles, mettent à disposition des internautes leurs conﬁgurations réalisées, que chacun peut télécharger à loisir, puis utiliser. 200 Lao Dong avait procédé de façon très similaire dans les cas d’OmniSequ et du Nord Modular. Dans le premier, il s’était intéressé à, puis procuré, MaxMSP, il avait téléchargé puis sélectionné le patch LLOOPP, puis sélectionné Omnisequ, dans lequel il avait ﬁnalement placé des sons qu’il avait arrangés selon certaines structures rythmiques. Dans le cas du Nord Modular, il s’était intéressé à, puis procuré, le synthétiseur, il avait ensuite essayé et sélectionné des conﬁgurations (disponibles sur Internet et dans l’appareil luimême), dont il en avait ﬁnalement retenu une pour jouer la ligne mélodique de Midnight Buzz. On note que, jusqu’à cette étape, tant dans le cas d’Omnisequ que celui de la conﬁguration du Nord Modular, Lao Dong n’a encore rien « fait » lui-même. L’ensemble de ses actions a consisté, dans un cas comme dans l’autre, à sélectionner des objets techniques parmi un éventail de possibilités qui s’offrent à lui, à l’image d’un acheteur qui se rend au supermarché puis cible progressivement l’article qui l’intéresse le plus. A ces étapes du processus de création de l’oeuvre, peu importe que l’objet technique ait été choisi par Lao Dong ou une autre personne : le résultat de son travail, Omnisequ ou une conﬁguration du Nord Modular, ne porte pas de trace physique de l’activité de sélection, longue et complexe, de l’artiste. L’étape suivante est toutefois différente. Dans le cas d’Omnisequ, Lao Dong a sélectionné des sons parmi ceux qu’il avait téléchargés sur Internet. Pour la première fois, l’objet technique, ou l’instrument, Omnisequ comporte des éléments en quelque sorte inédits : non pas les échantillons sonores, qui ne sont pas l’oeuvre de Lao Dong, non pas le patch Omnisequ, qui est l’oeuvre d’un programmateur du nom de Klaus Filip, mais le mélange d’Omnisequ avec les échantillons sélectionnés par Lao Dong. Ce dernier constitue – alors que Midnight Buzz n’existe pas encore – une sorte de premier niveau d’une démarche de création individuelle considérée du point de vue de l’instrument. Dans le cas de la conﬁguration du Nord Modular, Lao Dong m’a expliqué qu’il avait ensuite « légèrement modiﬁé » celle-ci (à 7 ~ ¦ gai le yi dian) avant de jouer la mélodie. Autrement dit, bien que la sonorité résultante soit surtout oeuvre de la personne ayant réalisé la conﬁguration en question, il y avait apporté une modiﬁcation personnelle. De façon comparable aux échantillons sonores dans Omnisequ, il y avait là un élément 201 supplémentaire, « oeuvre » de Lao Dong. Ayant donc d’un côté le premier enregistrement, réalisé avec Omnisequ, ne contenant que des sons percussifs, de l’autre un son de synthétiseur qui l’intéressait, Lao Dong a procédé à la dernière étape de son processus de composition. Il a placé le premier dans son ordinateur PC dans un logiciel de type « magnétophone », puis, par l’intermédiaire du clavier Korg dirigeant le Nord Modular, il a joué la mélodie qu’il souhaitait ajouter. L’enregistrement ﬁnal que l’on peut entendre sur le cd d’écoute est constitué de ces deux enregistrements de Lao Dong, additionnés l’un à l’autre. Avant de reprendre plus en détail la question du « point de rencontre » entre Lao Dong et Omnisequ, il est utile de considérer brièvement une deuxième oeuvre réalisée par Lao Dong à l’aide d’un autre patch MaxMSP. 2.2. Fanguan Au mois d’avril 2004, Lao Dong a écrit son premier patch MaxMSP personnel. Cette étape symbolique a été suivie de la création de plusieurs pièces, suivant son processus de travail habituel. A ce moment, nous avions passé énormément de temps ensemble, et il était difﬁcile de distinguer quelles opérations avaient éventuellement été inﬂuencées par ma présence à son côté. J’ai tout de même retenu le morceau présenté ci-dessous, qu’il avait intitulé « Restaurant » (Vœ Fanguan) car Lao Dong l’avait réalisé alors que je ne me trouvais pas à son domicile. Il m’en avait ensuite parlé presque négligemment plusieurs semaines plus tard, signe, me semble-t-il, que la création de celle-ci était relativement détachée de l’idée de me la faire écouter. Je n’expose cependant pas en détail le processus de création de l’oeuvre ou l’historique du patch, pour ne considérer que deux aspects sur lesquels je pense pas avoir eu d’inﬂuence particulière: le choix de l’objet logiciel waveform~[1], et la présence des deux échantillons sonores « VoixFanguan» et « Grainedsine1 ». L’image qui suit montre le travail d’écriture du patch dans sa phase terminale, peu de temps 1 La vaguelette « ~ » fait partie intégrante du nom et indique qu’il s’agit d’un objet MaxMSP permettant le traitement de documents audio. 202 après la réalisation de la pièce Fanguan. Premier patch de Lao Dong, photo d’écran prise dans son ordinateur (en cours d’utilisation), mai 2004. On aperçoit sur l’image ci-dessus à six reprises l’élément waveform~. Il s’agit des sections qui apparaissent sous la forme de deux colonnes de trois rectangles de couleur grise placés horizontalement. Comme on peut le voir, celui-ci propose une représentation visuelle de la forme d’onde de l’échantillon sonore qu’il contient. L’utilisateur a notamment la possibilité de lancer la lecture d’une boucle puis de modiﬁer, par exemple, la durée et la vitesse de celle-ci. Si on possédait un enregistrement d’une voix qui dirait « La terre est bleue comme une orange », qu’on le plaçait dans un des six rectangles et qu’on en sélectionnait le premier tiers à l’aide de la souris, en appuyant sur play on entendrait quelque chose comme « La terre est.. La terre est.. La terre est.. ». L’intérêt de ce premier patch de Lao Dong était qu’il lui donnait la possibilité de faire ce type de manipulation sur six échantillons sonores de façon simultanée. Son choix d’employer des éléments waveform~ au centre de la structure de programmation était lié au fait qu’il regrettait qu’OmniSequ ne lui permette d’utiliser que des sons de courte durée ; il souhaitait également manipuler des boucles sonores plus longues. Il m’a expliqué avoir 203 remarqué des objets waveform~ dans le patch d’un programmateur japonais qu’il avait téléchargé au cours de l’année 2002[1], ce qui lui avait donné l’idée de créer un patch similaire. Le morceau Fanguan, qui ﬁgure sur le cd d’écoute ci-joint, a été créé par Lao Dong au mois d’avril 2004. Il venait de terminer son patch, et s’est alors employé à jouer avec, comme il l’avait fait dans le passé pour tant d’autres logiciels. De façon comparable à Omnisequ, il plaçait des extraits sonores dans le logiciel, puis modiﬁait différents réglages, dont notamment la longueur des boucles sonores, leurs volumes, leurs vitesse de lecture, ainsi les proportions de fréquences aigues et basses. J’ai placé sur le cd d’écoute qui accompagne ce travail deux des extraits sonores utilisés par Lao Dong pour la création de cette pièce. L’écoute de ceux-ci, de façon indépendante puis dans le morceau lui-même, permet de mieux saisir le processus créatif de l’artiste. Le premier échantillon est celui d’une vendeuse de nouilles ; intitulé « VoixFanguan», on peut l’entendre dans la pièce à partir d’une minute trente environ. Lao Dong l’avait enregistré[2] en 2001, ainsi que toutes sortes d’autres sons, dans l’idée de les utiliser ultérieurement. Celui-ci en particulier lui plaisait beaucoup car il allait souvent manger dans ce restaurant à l’époque, et appréciait l’endroit. Le deuxième échantillon, « Grainedsine1 », avait été téléchargé sur Internet, mais Lao Dong ne se souvenait plus exactement où. Celui-ci constitue une sorte de toile de fond du morceau et peut être entendu facilement du début à la ﬁn de l’oeuvre. En écoutant d’abord les deux extraits, puis le morceau ﬁnal, on perçoit aisément les durées des boucles sonores ainsi que les mouvements de souris de Lao Dong – son unique contact physique avec l’objet technique – qui fait varier leurs durées respectives, leurs volumes, ainsi que d’autres paramètres. Le mouvement est particulièrement perceptible dans la manipulation de « VoixFanguan », par exemple à deux minutes et vingt-cinq secondes lorsque il attribue à celui-ci des durées très courtes. 1 Je pense qu’il s’agissait du logiciel cyan/n de Katsuhiro Chiba, <http://www.audiooo.com>. 2 Semble-t-il à l’aide d’un appareil minidisque et d’un micro rudimentaire. 204 2.3. Omnisequ? En considérant le fonctionnement de base des deux patchs présentés ci-dessus, on note que si l’on écoutait un grand nombre de morceaux réalisés avec Omnisequ ou avec le patch de Lao Dong, on pourrait très facilement différencier les pièces réalisées avec le premier de celles réalisées avec le deuxième, – en s’intéressant aux différences entre les structures rythmiques. De la même manière qu’en écoutant un concerto de piano puis un solo de guitare on est a même d’identiﬁer, ou de différencier, les deux instruments, en écoutant une pièce « de Omnisequ » et une autre du logiciel écrit par Lao Dong, on peut reconnaître l’objet technique qui a été utilisé. Ce détail du processus créatif de Lao Dong est intéressant en regard de la question de la question de la « culturalité » que l’on attribue ou non à une oeuvre musicale. Une pièce de musique traditionnelle chinoise, jouée à l’aide d’un guqin, sera perçue par la majorité des auditeurs comme « chinoise ». Si la mélodie change, et que l’interprête joue soudainement un air bien de variété française bien connu, la perception de l’auditeur de cet aspect sera différente, – conﬂictuelle, en un sens, puisque d’un côté l’instrument donnera une indication « chinoise », et la mélodie une indication « française ». De façon similaire, si la mélodie traditionnelle chinoise est jouée à l’aide d’un instrument rattaché à une autre culture, disons un saxophone, sa « culturalité » sera également perturbée. Dans le cas de l’instrument de musique « ordinateur », ces questions deviennent volontiers invisibles dans le sens où l’instrument n’a pas encore de statut bien établi en matière de culture nationale. On remarque que les logiciels y jouent un rôle comparable à celui des instruments de musique traditionnels ; s’il s’agissait d’attribuer une valeur, culturelle ou autre, à partir de cet aspect, il ne faudrait plus parler de « musique assistée par ordinateur » mais de « musique assistée par Omnisequ », ou, dans le cas de Fanguan, de « musique assistée par le patch de Lao Dong ». 3. Lao Dong, Oliver Stotz, et al. La question de la rencontre Chine-Occident dans le couple Lao Dong-Omnisequ est délicate à cerner dans le sens où celle-ci est volontiers cachée par l’objectif stylistique de Lao Dong. Ce dernier, pour dire les choses simplement, souhaitait faire de la techno minimale 205 à la manière du groupe allemand Monolake. Il se trouve à ce titre dans une situation comparable à celle d’un utilisateur chinois souhaitant écrire en anglais à l’aide d’un clavier ASCII . En observant attentivement le détail du « point de rencontre » des exemples qui précèdent, on constate toutefois ici et là les signes de l’implication importante que constitue l’utilisation d’un objet technique tel qu’un patch MaxMSP dans le cadre d’un travail artistique. Implicites, déterminants, et invisibles – dans le sens où on leur attribue volontiers un statut vague, « un ordinateur » –, l’impact des éléments que contient Omnisequ se retrouve cependant de façon particulièrement évidente dans les oeuvres réalisées par l’artiste, et permet de mieux saisir le rôle d’un outil de ce type dans un travail de création musicale. J’analyse ce rôle en deux temps. Tout d’abord, en questionnant sa « culturalité » (à défaut d’un meilleur terme), c’est-à-dire ses éventuelles caractéristiques pouvant être rattachées, partiellement ou totalement, à des éléments d’une culture nationale. Deuxièmement, en me concentrant sur le lieu et la forme de son action au sein de l’objet technique Omnisequ. 3.1. La nationalité d'un patch MaxMSP Une incursion dans les documents d’information mis à disposition par le programmateur de LLOOPP, Klaus Filip, nous apprend que le logiciel Omnisequ est, en fait, une simple adaptation d’un patch nommé Omnichord Deluxe, écrit par un certain Oliver Stotz. Un bref coup d’oeil à l’original, placé au côté d’Omnisequ, permet de vériﬁer facilement cette information. Si on note ici et là quelques différences de couleurs, quelques options en plus ou en moins, la zone de travail centrale, i.e. les huit séquences, l’arrangement général de l’interface, est très similaire. 206 Fenêtre principale du sous-patch Omnisequ, photo d’écran prise dans l’ordinateur de Lao Dong , février 2004. Fenêtre principale du patch Omnichord Deluxe, photo d’écran prise dans mon ordinateur personnel[1]. Quelques essais réalisés avec l’un et l’autre des deux patchs conﬁrment cette première impression: il s’agit bien du même objet technique, bien que légèrement modiﬁé par Klaus Filip sur quelques points liés au fonctionnement spéciﬁque de LLOOPP[2]. Si on poursuit la recherche en consultant cette fois le document d’information joint au patch Omnichord Deluxe[3], on tombe sur un court texte d’Oliver Stotz, qui, entre autres 1 Cette version d’Omnichord Deluxe a été téléchargée par Lao Dong lui-même en 2002, semble-t-il via une page web personnelle d’Oliver Stotz, qui n’existe plus à l’heure actuelle. 2 LLOOPP permet en particulier la « multiplication » des patchs ; contrairement à Omnichord Deluxe, il était ainsi possible d’utiliser simultanément plusieurs patchs Omnisequ, avec pour seule limite les capacités de l’ordinateur hébergeant le logiciel. 3 Celui-ci était disponible via <http://loopool.live.fm/ﬁlez/OMNICHORD_DELUXE_(max-msp)/>, 207 détails, précise : « OMNICHORD DELUXE is an 8-track rhythm player based on the famous 'omnichord’. It features the original chordsound (...) »[1]. Autrement dit, Omnichord Deluxe est luimême, à l’origine, une adaptation software d’un appareil hardware qui le précède dans le temps. Une troisième recherche, via Internet ainsi que par le biais de courriels échangés avec Oliver Stotz lui-même, nous informe que le synthétiseur « omnichord » est un appareil produit au début des années quatre-vingt par une société familiale japonaise du nom de Suzuki. Photo du modèle OM27 du synthétiseur Omnichord de la société Suzuki[2] Autrement dit, Omnisequ, qui apparaissait de premier abord comme le résultat du travail de Klaus Filip, se révèle en fait comme étant une copie de celui d’Oliver Stotz, lui-même version logicielle, du moins à son origine, d’un synthétiseur créé par une société japonaise. On note que chaque étape a été marquée par diverses modiﬁcations, peu importantes dans le cas du passage à LLOOPP (les fonctions restent relativement identiques), très importantes dans le cas du passage du synthétiseur hardware au patch MaxMSP (en consulté au mois de janvier 2004. 1 <http://loopool.live.fm/ﬁlez/OMNICHORD_DELUXE_(max-msp)/> OMNICHORD readme), téléchargé en janvier 2004. (le document intitulé 2 Oliver Stotz s’était inspriré du modèle OM27. L’appareil qui ﬁgure sur l’illustration qui suit est identique à celui qu’il avait utilisé mais de couleur brune (qui ﬁgure également sur le site Internet de Suzuki Musical Instruments mais malheureusement la photo n’est pas de qualité sufﬁsante, <http:/ /www.suzukimusic.co.uk/>. 208 particulier le développement de l’interface à huit séquences rythmiques). Dans le cadre de la perspective culturelle qui m’intéresse ici, il est utile de passer en revue rapidement le chemin qui a conduit à la naissance d’Omnisequ. Bien évidemment, ne connaissant pas le détail des parcours de vie de chacune des personnes ou des objets techniques qui l’ont précédé, il ne s’agit pas ici de prétendre attribuer des étiquettes nationales de façon absolue ; les choses sont bien plus compliquées que cela. L’exercice permet toutefois d’avoir une idée du processus d’ensemble. De manière réductrice donc, nous constatons les présences d’un musicien chinois (Lao Dong), qui utilise un patch oeuvre d’un programmateur basé à Vienne (Klaus Filip), copie modiﬁée du patch d’un autre programmateur basé à Vienne (Oliver Stotz). Ce dernier s’est inspiré d’un synthétiseur construit par une société japonaise (Suzuki Musical Instruments[1]), en utilisant les outils mis à sa disposition par MaxMSP, une plateforme logicielle développé par une société américaine (Cycling74[2]). Si on intègre à cette première liste quelques éléments de l’histoire de la plateforme de développement MaxMSP, la liste s’allonge rapidement. MaxMSP, à l’image d’Omnisequ et Omnichord Deluxe, est le successeur d’un précédent logiciel du nom de Max. Max a été créé à l’origine par un chercheur américain (Miller Puckette[3]), lorsque celui-ci était employé par un institut de recherche à Paris (l’IRCAM[4]), dans le cadre d’une collaboration avec un compositeur français (Philippe Manoury), aﬁn de contrôler un synthétiseur inventé par un physicien italien (le Système 4x, de Giuseppe Di Giugno). Howard Becker, ainsi qu’il a été présenté dans l’introduction de ce travail, a montré qu’une oeuvre d’art est toujours le résultat d’une action collective. Un ﬁlm ou un concert de musique classique, est non seulement l’oeuvre du réalisateur ou du compositeur, mais aussi celle du scénariste, des acteurs et des machinistes, ou du chef d’orchestre, des musiciens, et de l’ingénieur du son en charge. En prenant également en compte les objets, à la manière de la sociologie des sciences, i.e. sous la forme d’une association entre humains et 1 <http://www.suzukimusic.co.uk/>. 2 <http://www.cycling74.com/>. 3 <http://crca.ucsd.edu/~msp/>. 4 <http://www.ircam.fr/>. 209 machines, on constate dans le cas du travail artistique de Lao Dong la présence d’une foule nombreuse cachée derrière le patch Omnisequ. La problématique culturelle y apparaît singulièrement bigarrée : sans même prendre compte l’historique des techniques intervenantes (l’invention du papier par « les Chinois », ou encore la présence des chiffres « arabes »), en ne considérant que les simples traces des différents concepteurs dans l’objet technique Omnisequ, on s’aperçoit que celui-ci est loin d’être rattaché à une culture nationale. Contrairement à un pinceau de calligraphie « chinois », composé de bois de bambou et de poils de loup, né dans une aire géographique relativement restreinte, Omnisequ se présente comme le résultat d’une série d’échanges entre différents acteurs dont les actions se sont déroulées dans des aires géographiques parfois très éloignées. 3.2. Le pilotage automatique Comme on l’a vu, Lao Dong souhaitait avant tout faire de la musique, mais il désirait également acquérir des compétences en programmation MaxMSP. Pour cette raison, il ouvrait systématiquement en mode édition les patchs qu’il avait téléchargés, et tentait de comprendre le travail effectué par le programmateur. Bien qu’il ne soit pas possible de connaître le détail de ce que Lao Dong a pensé en 2003 lorsqu’il a ouvert pour la première fois le patch Omnisequ, il est possible d’en imaginer les contours en ouvrant soi-même le logiciel. L’agrandissement ci-dessous montre d’une sélection du patch Omnisequ en mode d’édition, on y distingue un détail de la structure de programmation. Sélection de la photo d’écran du logiciel Omnisequ en mode « édition ». 210 On remarque qu’Oliver Stotz a utilisé deux objets funnel, présents au centre de l’image. Lao Dong ne connaissait pas cet objet en mai 2004, et donc a fortiori encore moins un an auparavant lors de son téléchargement d’Omnisequ. Il a peut-être toutefois, – il le faisait souvent –, effectué alors une recherche dans le mode d’emploi en anglais de MaxMSP. L’objet funnel s’y trouve, ainsi que des explications quant à la manière de l’utiliser. En observant attentivement les cablages concernés, les éventuels paramètres (i.e. les chiffres qui ﬁgurent à la droite de chaque objet funnel), Lao Dong a ainsi pu, pour autant qu’il l’ait effectivement fait, connaître toutes les informations nécessaires relatives à cette section du patch. La situation est cependant différente si on considère l’objet collX qui ﬁgure juste au-dessus. En effet, collX n’est pas un élément de programmation standard de MaxMSP, et ne se trouve pas dans le mode d’emploi. Il s’agit d’un élément externe, écrit par un programmateur du nom de Stephen Kay[1], utilisé par Oliver Stotz mais pour lequel – j’ai vériﬁé – aucune documentation à l’exception du nom de l’auteur n’était disponible au début de l’année 2004, y compris sur Internet. Autrement dit, Lao Dong, s’il a suivi ce chemin hypothétique d’observation d’Omnisequ, rencontre à ce stade de grandes difﬁcultés à poursuivre sa tâche d’analyse. Il est confronté à la complexité d’utilisation de MaxMSP (dont il bon de rappeler que le manuel fait 629 pages), à celle de l’assemblage d’Oliver Stotz, additionnées de celles d’éléments comme l’objet collX dont il est difﬁcile de retrouver l’origine. Cet exemple imaginaire est, d’après mes observations de terrain, représentatif du chemin systématique parcouru par Lao Dong lorsqu’il ouvrait des patchs MaxMSP. A chaque fois, après quelques minutes, après quelques heures ou quelques jours, Lao Dong ﬁnissait par abandonner face à la complexité de l’objet technique pour se cantonner au pilotage de celui-ci. Cette situation n’avait rien cependant rien d’anormal. Il n’est en effet pas rare, lorsqu’on observe les forums de discussion de MaxMSP, de noter ici et là des commentaires d’utilisateurs qui évoquent le fait de ne plus comprendre ce qu’ils ont euxmêmes programmé quelque temps auparavant. Ce point précis de la rencontre entre Lao Dong et Omnisequ est, ainsi que j’y reviendrai 1 <http://karma-lab.com/People/SKay.html>. 211 dans la conclusion, particulièrement intéressant ; il était parfaitement normal que Lao Dong ne comprenne qu’une petite partie de la structure de cet objet technique. En d’autres termes, dans le cas de Lao Dong et d’Omnisequ, le point de rencontre entre utilisateur et objet technique se présente sous la forme d’une situation de « pilotage », où l’artiste dirige des appareils dont il ne comprend pas exactement le fonctionnement. 212 ETUDE 4 : XIAO YU, LAO KONG, XIAO WANG, ET QUELQUES OBJETS TECHNIQUES Ce chapitre est consacré à la présentation de deux champs d’observation complémentaires : l’activité en concert de deux musiciens électroniques pékinois observés durant le mois d’août 2001, et le matériel de travail d’un musicien shanghaïen, rencontré à Shanghai un après-midi du mois de janvier 2004. Traduction de la table des matières d’un appareil Roland MC-500 par un musicien shanghaïen, p. 3, (extrait de la première page du manuel après la couverture) Aﬁn de cerner la portée générale des trois études détaillées qui précèdent, il avait été décidé, peu avant l’étude de terrain principale de 2003-2004, d’effectuer des observations complémentaires. J’ai porté mon choix sur quatre situations d’utilisation d’objets techniques : le clavier d’ordinateur de Lao Dong, mon propre téléphone portable, le matériel de travail d’un musicien shanghaïen, et les activités de l’Association des Fans Apple Macintosh de l’Université de Pékin (éÀê-ëìhí‰ Beida Pingguo aihaozhe xiehui). Ces observations ont été réparties dans le travail de la manière suivante: – Les questions relatives au clavier ASCII et aux SMS touchant à des techniques connues 213 et utilisées par un grand nombre de personnes, celles-ci se prêtent bien à une discussion générale; elles ont été à ce titre retenues pour l’introduction et la conclusion du travail ; – Les observations des activités de l’Association des Fans Apple Macintosh de l’Université de Pékin n’étant pas directement liées à la question de l’utilisation d’un objet technique, mais à celle de la diffusion des innovations, il a ﬁnalement été décidé de les proposer en annexe du travail principal ; – La très brève étude réalisée à Shanghai au mois de janvier 2004, ainsi que l’étude préliminaire du mois d’août 2001, bien que de tailles réduites en comparaison des trois études principales, restent centrées sur des activités de création musicale et s’inscrivent dans la continuité des observations. Elles sont ainsi présentées ci-dessous en regard des trois chapitres qui précèdent. 214 A. Xiao Yu, Lao Kong, la MC-505, la SP-808 et la TR-909 Matériel de musique de E Wu, club Vogue, août 2001. On aperçoit, devant les platines des disques-jockeys, la TR-909 de Lao Kong tout à gauche, puis, à l’extrême droite, la MC-505 de Xiao Yu. L’étude de terrain consacrée à Xiao Yu et Lao Kong a été réalisée au mois d’août 2001, sur une période de cinq semaines. Il s’agissait, une année après le dépôt du sujet de recherche en octobre 2000, d’évaluer la faisabilité du projet, et réaliser un travail de défrichement en prévision de l’étude de terrain principale qui suivrait en 2003-2004. Je devais notamment déterminer si l’art de la musique dite « électronique » était bel et bien en train d’émerger en République Populaire de Chine, et si les outils méthodologiques pressentis pour l’analyse étaient adéquats. Cette étape a été essentielle dans le sens où c’est sur cette base que les champs d’observation des trois études qui précèdent, ainsi que la méthodologie à appliquer, ont été choisis. Pour des raisons de cohérence avec la problématique générale, j’ai réorganisé les observations discutées lors du mémoire de pré-doctorat[1] pour ne garder que celles qui présentent un lien avec les trois autres études. La structure et le contenu des observations 1 Basile Zimmermann, « Emergence de la musique électronique à Pékin: éléments d'analyse du rôle des outils technologiques », (Université de Genève, mémoire de prédoctorat, non publié, 2001). 215 qui suivent différent aussi légèrement des trois autres portraits d’artistes dans le sens où tant la méthode de travail, la durée de l’étude de terrain que son objectif n’étaient pas les mêmes qu’en 2003-2004[1]. Etant donné le décalage temporel qui sépare l’étude de Xiao Yu des trois autres, et le fait que la plupart des clubs qui y sont mentionnés n’existent plus aujourd’hui, les noms réels de ceux-ci ont été utilisés. Seuls les noms des artistes (Xiao Yu et Lao Kong) sont ﬁctifs. 1. Conditions d'observation Avant mon départ, à la ﬁn du mois de juillet 2001, j’avais échangé plusieurs courriels avec Christiaan (sic) Virant, un musicien américain installé en Chine dont une amie française m’avait transmis les coordonnées ; il était prévu que celui-ci m’introduise dans les milieux qu’il fréquentait et qu’il me présente sa vision de la scène électronique chinoise. Il n’en fut rien : quelques jours avant mon départ, Christiaan partit dans la région de Hong Kong pour une série de concerts dont il ne rentra qu’après mon retour en Suisse. Christiaan avait cependant mentionné dans l’un de ses courriels les noms des clubs qui, selon lui, étaient spécialisés dans la musique électronique. Dès le premier jour de mon arrivée, je m’y suis rendu. Les trois clubs en question étaient tous situés dans le quartier de Sanlitun (áÚâ Sanlitun)[2], au maximum à dix minutes à pied de la fameuse rue des Bars[3] (ã · ä Jiubajie). La proximité relative des endroits concernés me permettait de passer facilement d’un endroit à l’autre au cours d’une même soirée, ce que j’ai fait systématiquement durant les deux premières semaines de travail. 1 Mes observations de l’époque, par comparaison à celles des quatres études, étaient centrées sur l’approche « monde de l’art » développée par Howard Becker, et la perspective interactionniste. Je m’étais notamment intéressé aux patrons et investisseurs du club, les employés qui y travaillaient (cette catégorie incluant les serveurs, les nettoyeurs, l’ingénieur du son, les disques-jockeys chinois ou étrangers et les deux gérants), le public chinois ou occidental qui s’y rendait, les familles et amis des musiciens, les musiciens eux-mêmes, ainsi que l’ensemble des appareils de type électronique intervants. Cette dernière catégorie incluait le matériel des musiciens, celui du club (le matériel mis à disposition des DJs et le système de sonorisation), les téléphones portables du public, et, bien sûr, les appareils utilisés par le groupe de musiciens. 2 Situé à l’est de la ville, ce quartier était connu pour abriter la majorité des ambassades étrangères, ainsi que pour ses nombreux bars et ses activités nocturnes. 3 La rue des Bars était la rue la plus animée du quartier de Sanlitun ; elle devait son nom aux nombreux bars qu’elle abrite. 216 J’ai consacré les premiers jours à observer ces trois boîtes de nuit, en notant dans des carnets tout ce qui me semblait utile. J’ai posais quelques questions simples aux personnes que je croisais, dans la rue, à l’intérieur ou à l’extérieur de ces clubs, notamment « où puisje trouver de la musique électronique à Pékin? »[1]. Après une semaine, je suis arrivé aux conclusions suivantes : selon les personnes chinoises ou étrangères que j’avais interrogées, il n’existait que quatre « authentiques » clubs électroniques à Pékin : Vogue (88 en chinois, d’après son numéro de rue[2]), Orange (åä Chengjie), The Velvet Room (æç Sirong), et ﬁnalement The Loft (è é Cangku[3]) (le club Orange venant s’ajouter aux trois autres mentionnés par Christiaan). Deux autres clubs plus éloignés du quartier de Sanlitun étaient parfois mentionnés : le Rock’n Roll (ñ ê Gunshi), et le Banana (ë ì ì Banana). Il ressortait des brefs entretiens que la plupart des interlocuteurs familiers avec la vie nocturne du quartier (peu importe qu’ils se soient ou non rendus dans les boîtes de nuit concernées) une distinction nette entre les quatre premiers clubs et les autres discothèques de Pékin. Cette différence était expliquée au travers de critères stylistiques. La plupart des Occidentaux interrogés exprimaient cette différence en terme de qualité : la musique des quatre clubs était « meilleure », « nouvelle », celles des autres « mauvaise », « ancienne », « populaire », ou encore « chinoise » (dans un sens péjoratif). La plupart du public et des employés de clubs de nationalité chinoise disaient que c’était « différent », que la musique des quatre clubs était plus « underground » (en anglais) ou « nouvelle » mais insistaient moins sur des critères de qualité. Je me suis rendu au cours de mon séjour quatre fois au Rock’n Roll et une fois au Banana. J’ai pu constater cette différence : ces lieux passaient de la musique de danse plus ancienne chronologiquement (si l’on se base sur l’évolution stylistique qui a eu lieu en Occident), à 1 J’ai soin de ne pas toujours utiliser les mêmes termes, en disant parfois simplement « de la musique » puis en laissant mes interlocuteurs me proposer différentes possibilités d’après leur propre vocabulaire, ou encore en évoquant l’utilisation de « machines », aﬁn de m’assurer que mes propos ne forçaient pas la conversation dans une direction trop précise. 2 Le 8 est un chiffre symbolique pour les chinois qu’on assimile à l’idée de faire fortune (à cause du lien phonétique entre 8 ba et ¿ fa pour ¿ í facai, « faire fortune »). Il y a donc ici un jeu sur l’adresse ofﬁcielle du club. Les personnes de langue chinoise avec lesquelles je me suis entretenu utilisaient indifféremment les deux appellations, Vogue ou 88 (bashiba) pour désigner le club. 3 Il y a une sorte de jeu mot sur ce nom, é ku étant utilisé à l’époque fréquemment comme équivalent de l’anglais « cool » en langue parlée et sur Internet. 217 savoir de la musique disco occidentale des années quatre-vingts, ou des chansons pop chinoises plus ou moins récentes (¥ î " P liuxing yinyue) auxquelles avaient été rajouté une pulsation (le fameux « boum boum » techno). Ils étaient aussi de taille plus importante que les quatre autres, et accueillaient un public plus nombreux. Les quatre clubs possédaient une variété de styles de musique électronique plus riche, comprenant notamment, d’après les appellations utilisées par les disque-jockeys locaux, les sous-genres techno, house, trance, progressive house, progressive trance, hip-hop, new school breaks, minimal techno[1]. Si j’ai pu entendre quelques morceaux que j’aurais personnellement classés house au Banana, et plusieurs fois un DJ australien qui mixait ce qu’il désignait comme étant de la progressive trance au Rock’n Roll, je n’ai en revanche jamais entendu de morceau disco des années quatre-vingts, ou un morceau de musique pop chinoise « arrangé » à la sauce techno dans un des quatre clubs. J’ai décidé alors de me concentrer sur les quatre clubs car ceux-ci me semblaient, à ce moment-là, plus porteurs d’une « émergence » artistique. Après une deuxième série d’observations et de questions ciblées sur ces quatre lieux, j’ai constaté avec surprise que seul le club Vogue avait de la clientèle et de la musique électronique tous les soirs. – The Loft avait pas mal de clientèle, mais n’avait pas passé de musique électronique durant aucun de mes passages, et me donnait plutôt l’impression d’un restaurant. (Christiaan Virant m’a conﬁrmé par la suite que ce club n’était plus actif sur la scène électronique depuis quelques mois) ; – Le club Orange avait été très plein lors d’une soirée hip-hop, mais ensuite pratiquement vide un samedi et un vendredi soirs lors de soirées techno (diverses personnes, dont des employés, m’ont informé par la suite que le club connaissait des difﬁcultés ﬁnancières et était en restructuration) ; – Le club The Velvet Room avait été presque vide à chacun de mes passages, et j’avais 1 Les sous-genres étaient différenciés par les habitués notamment par des critères de tempo (vitesse de la pulsation de base), et de structures rythmiques. D’après un Français habitué des clubs pékinois, et qui disait avoir souvent fréquenté quelques années auparavant des clubs parisiens, les sous-genres ne permettaient pas de danser de la même manière : de la musique new school breaks, ou goa, était généralement plus lente que de la musique trance. L’idéal, selon lui, était de commencer par des styles lents, de passer à des styles rapides aux environs de 1h du matin (i.e. lorsque les gens ont le plus d’énergie), avant de redescendre en ﬁn de soirée (c’est-à-dire au petit matin) avec des styles lents à nouveau. 218 constaté que les employés du bar faisaient ofﬁce de DJs certains soirs (le responsable de ce club m’a conﬁrmé ultérieurement que son établissement connaissait des difﬁcultés ﬁnancières ; Christiaan Virant m’a dit de son côté que le club avait eu énormément de succès l’année dernière, mais était en perte de vitesse actuellement). Vogue était donc, au mois d’août 2001, le club le plus actif des quatre sélectionnés. J’avais observé en outre que l’endroit accueillait certains soirs un groupe de musiciens qui jouaient en première partie avant les DJs. Ceux-ci utilisaient des instruments conventionnels rock (une guitare électrique et une guitare basse), mais également des synthétiseurs et des boîtes à rythmes. Je situais leur musique quelque part entre la musique de danse électronique et la musique rock. Ce dernier élément m’a décidé à choisir le club Vogue comme lieu de mon étude. J’espérais que la présence conjointe de DJs et de musiciens me permettrait de comparer deux pratiques musicales bien distinctes dans un même environnement. Durant les semaines qui ont suivi, j’ai toutefois dû abandonner ce projet initial pour me concentrer sur le seul groupe des musiciens car les seuls disques-jockeys actifs à Vogue durant cette période étaient deux Australiens, dont la nationalité, – même si la présence d’étrangers à Pékin n’était de loin pas une anomalie –, était peu intéressante en regard de la perspective sinologique de la recherche. 2. E Wu 2.1. Observations générales de l'activité du groupe au club Vogue Le groupe de musiciens dont les performances étaient annoncées par des afﬁches laconiques à divers endroits du club s’appelait « E Wu » (E Æ E Wu). Leurs concerts avaient lieu les mercredi, jeudi et dimanche soirs, approximativement de 21h00 à minuit. Le groupe était composé de quatre musiciens : un guitariste, un bassiste-chanteur, et deux musiciens électroniques qui utilisaient des boîtes à rythmes ou des synthétiseurs. Celui-ci s’était formé quelques mois avant mon arrivée à Pékin, suite à la réunion de deux groupes précédents; le premier constitué du guitariste et du bassiste, le deuxième constitué des deux musiciens électroniques. Je désigne ci-dessous les musiciens comme « le guitariste », « le bassiste », et les deux musiciens électroniques par les surnoms de Xiao Yu et Lao 219 Kong[1]. J’ai assisté à presque toutes leurs prestations musicales durant les cinq semaines d’observation, et, à quelques reprises, j’ai pu les accompagner lors d’autres activités. Entre autres, j’ai aidé les deux musiciens électroniques à lire les modes d’emploi en anglais de certains de leurs appareils, et assisté à une prestation d’un groupe de rock dans lequel jouait Lao Kong. J’ai mangé plusieurs fois avec eux, soit à leur domicile, soit au restaurant, et j’ai pu participer à la soirée d’anniversaire de Xiao Yu qui s’est déroulée dans un karaoké. Une différence très grande avec les trois autres études est que je me suis cantonné, durant toute la durée de l’étude de terrain, à un rôle d’observateur. Je pensais alors que ce point était fondamental pour éviter d’intervenir dans mes propres observations. Ainsi, bien que j’aie indiqué aux musiciens d’E Wu dès nos premières conversations que j’étais musicien, j’ai ensuite systématiquement évité ou refusé de prendre part aux discussions qu’ils avaient au sujet de leurs compositions, ainsi que de jouer avec eux. Ce dernier point était le plus délicat, car certains membres du groupe (le bassiste en particulier), ne comprenaient pas du tout pourquoi je ne voulais pas me joindre à certaines séances d’improvisation. Les prestations de E Wu se sont presque toutes déroulées de la même façon. Les musiciens arrivaient à Vogue aux environs de 21h00, parfois un peu plus tôt (20h30), parfois beaucoup plus tard (23h00), dans tous les cas après l’ouverture du club au public à 18h00. Ils installaient leur matériel, dont les éléments les plus lourds à transporter (par exemple les ampliﬁcateurs de la guitare ou de la basse) restaient souvent au club, alors que les guitares et les synthétiseurs étaient ramenés à domicile. J’ai noté qu’il n’y a jamais eu de séparation nette entre réglages et prestation musicale durant les soirées auxquelles j’étais présent. Chaque soir, les quatre musiciens posaient les instruments ou les appareils, branchaient les différents câbles, et commençaient par faire des essais de son. C’était en général le guitariste qui se déplaçait jusqu’à la table de mixage du système de sonorisation située au-dessus de la scène, à l’extrémité de la balustrade de l’étage supérieur, et qui changeait les réglages de volume, ou les quantités de fréquences aiguës ou graves attribuées à chaque instrument. Il y avait ainsi plusieurs dizaines de 1 Il s’agit, comme dans les trois autres études, de noms ﬁctifs. 220 minutes pendant lesquelles les musiciens échangeaient leurs opinions quant à la qualité du son résultant des réglages, entre eux et avec celui qui se trouvait près de la table de mixage. La prestation musicale commençait lorsque tous étaient d’accord sur les réglages sonores effectués, et que chacun était prêt à jouer. Ce mélange entre soundcheck[1] et musique, ainsi que le fait de débuter de cette manière chaque soirée, était très surprenant pour moi ; d’après mon expérience en Suisse, le soundcheck se faisait plusieurs heures avant le concert, et en l’absence du public. J’ai cependant constaté que personne dans la salle n’a jamais semblé surpris par les coupures de musique brusques, ou les sons stridents provoqués par les tests de réglages. J’ai remarqué par la suite que le public, peu nombreux en semaine (vingt à cinquante personnes) mais pouvant atteindre plusieurs centaines le week-end), était constitué surtout d’habitués, ainsi que de connaissances des musiciens de E Wu ; l’ambiance était donc « familiale », décontractée, et ne pouvait pas être véritablement comparée à une situation de concert. Lorsque j’ai ﬁni, beaucoup plus tard, par poser la question de façon plus directe aux musiciens, ceux-ci m’ont expliqué qu’ils considéraient ces concerts plutôt comme des séances de répétition. Les prestations musicales qui suivaient le soundcheck duraient généralement deux heures, parfois trois, mais parfois aussi seulement une heure. Elles comportaient des morceaux du groupe, aisément reconnaissables au ﬁl des soirées, ainsi que des parties improvisées. Souvent, lorsqu’un musicien était fatigué, ou qu’il souhaitait quitter la scène pour une raison quelconque, il quittait la scène. Il y avait ainsi un va-et-vient entre la scène et le reste du club, avec les musiciens qui allaient boire quelque chose, puis revenaient, ou encore avec des changements d’artistes, soit entre les musiciens sur scène, soit lorsqu’un musicien présent dans le public prenait la place de l’un d’entre eux. La musique qu’ils produisaient était structurée de la manière suivante : les musiciens électroniques proposaient un rythme accompagné parfois d’éléments mélodiques, le bassiste soutenait le rythme principal, et le guitariste alternait entre des lignes mélodiques longues – à la manière d’un solo –, et des ﬁgures rythmiques courtes qui se superposaient 1 Le terme usuel en Europe comme en Chine – en anglais – pour désigner les tests sonores précédant un concert. 221 au rythme principal. Le bassiste et Xiao Yu chantaient de temps en temps, en faisant soit des hululements continus, soit en chantant à la manière d’une chanson pop mais avec un effet d’écho important appliqué au micro vocal. L’impossibilité de comprendre des paroles dans ces deux cas de ﬁgure, ainsi que le faible volume de la voix par rapport aux autres instruments, rendait les paroles inaudibles, et donnait à la voix un rôle secondaire dans la musique. L’ensemble me donnait une impression « de musique électronique » (surtout à cause de la présence systématique du « boum boum » percussif caractéristique de la musique de danse), avec des nuances mélodiques et timbrales rock-pop (notamment à cause des sonorités aisément reconnaissables de la guitare électrique). J’ai effectué, à la ﬁn de mon séjour, un enregistrement d’un concert de E Wu, à l’aide d’un enregistreur DAT portable que j’avais pris avec moi. Au moment de mon départ, j’ai toutefois offert celui-ci, suite à leur demande, aux musiciens du groupe. Cette perte, que je regrette énormément aujourd’hui[1], était liée au fait que l’enregistrement était de bonne qualité, et intéressant pour les musiciens qui voulaient l’exploiter comme démo[2]. De mon côté, m’intéressant non pas à la musique elle-même mais aux procédés de travail, celui-ci ne m’avait, sur l’instant, pas semblé indispensable à la recherche, et se présentait comme une bonne occasion de créer une relation d’échange avec les artistes[3] que je pourrais utiliser à mon retour en Suisse, par exemple lorsque je les contacterais par courriel[4]. Si les prestations d’E Wu m’avaient donné au premier abord, par rapport au milieu professionnel que je fréquentais régulièrement à Genève à l’époque, une impression d’amateurisme, j’ai rapidement été frappé par la dextérité des musiciens lorsqu’ils jouaient de la basse ou de la guitare. Par la suite, j’ai appris que le bassiste (35 ans) et le guitariste (27 ans) avaient fait partie (à différents moments) du groupe de Dou Wei ï ð [5], et que Lao Kong était une ﬁgure bien connue de la scène rock pékinoise (voir ci-dessous). 1 J’ai essayé de le récupérer en 2003-2004, mais le groupe n’existait plus, et l’enregistrement en question avait, semble-t-il, été perdu. 2 Cf. Lexique 3 Une cassette DAT coûtait à l’époque plus de vingt francs suisses, ce qui représentait une somme considérable, et était de surcroît difﬁcile à trouver dans la capitale. 4 Je l’ai fait à mon retour en Suisse, mais je n’ai jamais reçu de réponse ni de Xiao Yu, ni de Lao Kong. 5 Dou Wei était, à cette époque, l’un des musiciens de rock les plus connus de la RPC. 222 J’ai aussi appris ultérieurement que E Wu n’était pas payé pour ses prestations à Vogue. Quelques mois avant mon arrivée, le club employait un grand nombre de groupes qui jouaient différents styles de musique (rock, et jazz notamment). Pour des raisons que je n’ai pas pu déterminer mais que j’ai supposé ﬁnancières, la gérante les avait soudainement tous licenciés, sans les remplacer. Dès lors, les employés du club laissaient quelques disques compacts de longue durée tourner en début de soirée, puis les disques-jockey résidents prenaient le relais. Quelques semaines plus tard cependant, E Wu, par l’intermédiaire de Xiao Yu, avait proposé de à la gérante de jouer gratuitement, et celle-ci avait accepté quelques jours avant mon arrivée à Pékin. Durant ces séances de concerts, les musiciens de E Wu bénéﬁciaient de boissons gratuites, et recevaient parfois le montant des billets d’entrées lorsque celle-ci était payante, ce qui n’était pas systématique. Etant donné que les clients réguliers étaient dispensés de payer l’entrée, ce montant n’était de toute façon généralement pas très élevé. Les quatre musiciens disposaient de sources de revenus annexes ; d’autres activités musicales pour Lao Kong, le guitariste et le bassiste, et une activité de mannequin photo indépendant pour Xiao Yu. 223 2.2. Xiao Yu 2.2.1. Eléments biographiques Agé de vingt-trois ans, Xiao Yu était le plus jeune du groupe. Au bénéﬁce d’une formation en danse traditionnelle chinoise (à l’instar de Xiao Deng, présenté dans l’étude 1) effectuée dans une école du sud de la Chine, il était monté à Pékin après ses études pour tenter sa chance. Au moment où je l’ai rencontré, il disait gagner sa vie en travaillant comme mannequin photo. Dans le groupe, il était celui dont l’expérience musicale était la moins grande. Avec à peine six mois d’utilisation de son synthétiseur MC-505 (voir l’illustration ci-dessous), et aucune pratique d’un autre instrument de musique, il pouvait difﬁcilement se comparer aux trois autres, qui possédaient chacun entre dix et quinze années d’expérience. 2.2.2. La MC-505 La Roland Groove Box MC-505 (illustration extraite du site Internet de la société Roland)[1] L’appareil utilisé par Xiao Yu, la Groove Box MC-5050, combinait les fonctions de synthétiseur, de boîte à rythmes, de boîte à effets, et de séquenceur. Celle-ci avait la 1 <http://www.roland.com/>. 224 particularité de contenir plusieurs centaines de sons pré-enregistrés, et plusieurs centaines de séquences rythmiques ou mélodiques, répertoriés selon des dénominations des sousgenres auxquels le fabricant les associait (drum’n bass, hip-hop, hardcore, trance, etc.). L’exemplaire en sa possession avait été acquis d’occasion, auprès d’une personne qui l’avait ramenée d’Europe. D’après lui, la première machine de ce type à avoir été utilisée par des musiciens à Pékin avait été ramenée du Japon environ un an auparavant par un membre du célèbre groupe de rock Hei Bao ((ñ Hei Bao[1]) à l’occasion d’une tournée. Il avait pu essayer l’appareil en question, ce qui lui avait donné envie d’en acquérir un à son tour. Interrogé quant à sa manière de travailler, Xiao Yu m’a expliqué qu’il utilisait systématiquement les presets de sa machine. Il manipulait ces structures musicales fournies par le fabricant, par exemple en changeant certains paramètres de timbre ou de vitesse, ou encore en n’utilisant que la partie rythmique d’un morceau pré-programmé, aﬁn de donner aux autres musiciens de E Wu la possibilité de créer leurs propres formes mélodiques pardessus. Il m’a raconté avoir essayé d’écrire ses propres rythmes dans l’appareil quelques mois auparavant, mais la tâche lui avait paru trop difﬁcile pour peu de résultats, alors que l’appareil contenait des centaines de structures musicales déjà prêtes à l’utilisation (le total avoisine le millier) qu’il avait trouvées bien meilleures que celles qu’il pouvait créer luimême. L’illustration qui suit montre un extrait d’une page du mode d’emploi de la MC-505, dans la section Preset Pattern List consacrée au sous-genre drum'n bass, dont Xiao Yu faisait souvent usage au mois d’août 2001. 1 Littéralement « Panthère noire », un des groupes de hardrock les plus connus en RPC qui a eu son heure de gloire dans les années 80-90, et dont Dou Wei, (cf. note ci-dessus), était le chanteur à l’époque. 225 Page 205 du manuel de l’utilisateur de la MC-505. Détail révélateur de l’arrivée rapide de l’appareil sur sol chinois, le sous-genre drum’n bass, contenu dans l’appareil, et utilisé par Xiao Yu, n’existait alors pas encore en République Populaire de Chine. Les disques-jockey le connaissaient – les premiers morceaux qui y sont habituellement rattachés remontent à la ﬁn des années quatre-vingts en Angleterre – mais considéraient celui-ci comme encore trop « underground » (le mot était utilisés tant par les disques-jockeys australiens que par les chinois) pour le public chinois. La machine de Xiao Yu était donc « en avance », stylistiquement parlant, par rapport à l’évolution de la 226 scène électronique de la capitale. Au moment de mes observations, le groupe ne possédait pas de batteur (mais parlait d’en accueillir un prochainement). D’une manière générale, les éléments rythmiques étaient apportés par les deux musiciens électroniques, et les éléments mélodiques par le guitariste et le bassiste. Etant donné le niveau musical très inférieur de Xiao Yu par rapport à ses collègues, il ne lui était pas possible de s’adapter à eux (par exemple en réglant la vitesse des rythmes de sa machine à ceux du bassiste), en conséquence ses collègues s’adaptaient à lui. La MC-505 fournissait ainsi la base rythmique de la grande majorité des musiques de E Wu. La présence de Xiao Yu au sein du groupe, malgré son expérience musicale réduite, était motivée, selon lui, en partie par son amitié avec Lao Kong, et par le fait que personne au sein de E Wu ne savait utiliser des appareils du type de la MC-505. L’objectif étant d’intégrer des éléments de musique électronique aux compositions, il fallait que quelqu’un s’attelle à la tâche, et il avait été décidé que lui-même et Lao Kong s’y consacreraient. Ainsi, comme on peut le constater, étant donné Xiao Yu avait choisi comme base de son travail les presets de la MC-505, l’ensemble de la musique de E Wu se construisait autour des séquences pré-programmées de la machine, c’est-à-dire notamment autour du travail du ou des programmateurs des presets en question. Avant de revenir sur cet aspect de l’utilisation de la MC-505, je considère brièvement un épisode particulier des concerts de E Wu, impliquant l’usage d’un ordinateur. 2.2.3. L'ordinateur de Xiao Yu et le logiciel Reason A la ﬁn du mois d’août 2001, Xiao Yu a fait un bref essai d’utilisation de son ordinateur personnel[1] sur scène, à l’aide des logiciels Reason et FruityLoops[2]. Bien connus parmi les musiciens sur ordinateur en Occident[3], ces deux programmes sont optimisés à l’intention 1 Un ordinateur desktop compatible Windows. 2 <http://www.propellerheads.se/>, <http://www.fruityloops.com/>. 3 Un ami DJ de Genève m’avait parlé du programme Reason – nouveau-né sur la scène logicielle de la musique électronique – environ six mois avant mon départ pour Pékin en insistant sur la facilité d’utilisation ainsi que la qualité des résultats qu’il avait obtenus à moindre effort. 227 des musiciens qui désirent faire de la musique électronique pour les soirées dansantes. Leurs fonctions facilitent ainsi l’écriture de morceaux comportant un tempo ﬁxe, l’usage d’échantillons de son joués en boucle, de lignes mélodiques ajustées en rythme automatiquement, proposent des effets d’écho, et d’autres aspects caractéristiques de ce type de musique. Ces deux logiciels avaient été fournis à Xiao Yu par Lao Dong, qui les avait lui-même acquis par l’intermédiaire de sites pirates (selon la procédure indiquée dans l’Etude 3 dans le cas de Fruity Loops, et via une société commerciale un peu particulière dans le cas du logiciel Reason, présentée dans l’Annexe I). Lors de cet essai, Xiao Yu s’est contenté d’appuyer sur la touche play de l’ordinateur alors qu’il était sur scène, en utilisant des morceaux qu’il avait réalisés précédemment à son domicile. Les autres musiciens n’ont été que très peu actifs ce soir-là, ce qui était, d’une certaine manière, logique car le morceau joué par l’ordinateur comportait déjà des sons de basse, et des lignes mélodiques ; il était superﬂu de rajouter quelque chose. Cette anecdote, en apparence insigniﬁante, met en évidence de façon particulièrement ﬂagrante le travail réalisé par les deux objets techniques « MC-505 » et « ordinateur ». Dans l’exemple précédent, les trois musiciens professionnels de E Wu composaient à partir de la base musicale proposée par Xiao Yu, musicien amateur avec à peine six mois de travail de son instrument. Là où l’apprentissage d’un instrument traditionnel (à cordes ou à vent par exemple) aurait nécessité au minimum deux à trois années d’entraînement, la Groove Box MC-505 lui avait permis, en quelque sorte, de « devenir musicien professionnel » en l’espace de quelques mois. A partir du moment où Xiao Yu vient avec son ordinateur sur scène, les trois autres musiciens ne jouent même plus, alors que l’activité musicale de Xiao Yu se résume à presser une fois sur un bouton. Avant de revenir sur cet exemple caricatural, et l’analyse du phénomène d’ensemble, je présente ci-dessous l’activité du deuxième musicien électronique de E Wu, Lao Kong. 228 2.3. Lao Kong 2.3.1. Eléments biographiques Agé de trente ans, marié avec une Européenne et père de deux enfants, l’activité principale de Lao Kong consistait à jouer de la basse dans un groupe de rock pékinois qui avait vendu plus de 200’000 disques au cours des trois dernières années, et qui était sous contrat avec l’une des plus grandes maisons de disques de la RPC[1]. Il avait également fait partie pendant plusieurs années du groupe de He Yong (4ò), une autre ﬁgure de proue du rock pékinois du début des années quatre-vingt-dix[2]. Lao Kong reste dans ma mémoire comme la première grande surprise de mes études de terrain en Chine, lorsqu’il s’est emparé un soir de la guitare basse du bassiste de E Wu qui venait de partir aux toilettes. Je me suis rendu compte, alors que je trouvais son jeu au synthétiseur assez insigniﬁant et que je lui attribuait mentalement une étiquette d’« amateur », qu’il était en fait un musicien avec beaucoup d’années de pratique. Quelques jours plus tard, il m’annonçait que le prochain concert de E Wu serait reporté car il devait se rendre au Liaoning[3] pour un concert qui se déroulerait dans un stade accueillant vingt mille personnes – une situation pour le moins contrastée par rapport à l’afﬂuence de vingt à cinquante personnes en moyenne que j’observais au club Vogue. Lao Kong rattachait ses objectifs à l’écoute d’oeuvres de groupes occidentaux. Lorsque je lui ai demandé comment est-ce qu’il avait choisi de devenir musicien, il m’a ainsi expliqué qu’adolescent, on lui avait fait écouter une cassette du groupe de rock australien AC/DC. Il avait adoré cette musique, et décidé d’apprendre à jouer de la guitare basse. Suivant une procédure similaire, interrogé sur son choix de jouer du synthétiseur, il disait avoir entendu un disque compact du groupe anglais Portishead, et que cette musique lui avait beaucoup plu ; il s’était alors mis à la recherche d’instruments de musique permettant de produire ce type de sonorités. 1 Magic Stone Ltd. 2 L’album Hei Meng ((ó) de Dou Wei et Lajichang (ôõÑ) de He Yong ont été par ailleurs tous deux distribués par la société Magic Stone. 3 Une province du nord-est de la Chine. 229 2.3.2. La SP-808 Au mois d’août 2001, Lao Kong utilisait principalement deux appareils. Le premier, un Roland SP-808, appartenait à la catégorie des échantillonneurs, et permettait d’enregistrer des sons de courte durée, puis de les « jouer » à l’aide d’une sorte de clavier constitué de touches en caoutchouc (il s’agit des carrés numérotés dans la partie inférieure droite de l’image ci-dessous). Il y avait également la possibilité de rajouter des effets sonores. Le Roland SP-808[1] Lao Kong avait vu un SP-808 pour la première fois environ un an auparavant lors d’un concert de Cui Jian[2]. Il avait eu envie de travailler avec cet appareil qui lui semblait donner de bons résultats, et qui était, disait-il, utilisé par d’autres musiciens pékinois. L’exemplaire qu’il employait lors des concerts ne lui appartenait cependant pas, et avait été prêté par une connaissance qui l’avait acquis à l’étranger lors d’un voyage. Durant les concerts au club Vogue, Lao Kong utilisait la SP-808 essentiellement de deux 1 Produit de la Roland Corporation <http://www.roland.com/>. 2 Je suis presque certain que le musicien en question était Lao Dong, qui m’a raconté avoir joué quelques années auparavant dans le groupe de Cui Jian, et à la demande de Cui Jian lui-même, utilisé précisément une SP-808. Lao Dong n’avait pas été convaincu du tout par cette machine, qu’il n’arrivait pas à synchroniser facilement au travail du batteur. 230 façons. Dans un premier cas de ﬁgure, il ajustait à l’oreille la vitesse de ses sons jusqu’à ce que celle-ci corresponde au tempo d’un rythme donné par Xiao Yu, pour ensuite les déclencher à certains moments, tout en variant des paramètres de timbre. Dans un deuxième, il déclenchait une boucle rythmique (le rythme est déclenché une seule fois, puis tourne inﬁniment en boucle jusqu’à ce qu’on l’arrête en pressant à nouveau la même touche), puis lui superposait d’autres sons de la même manière que dans le cas précédent, avec l’avantage de ne pas avoir à ajuster la vitesse des sons puisqu’il fournissait lui-même le tempo de base, et donc en connaissait la vitesse correspondante (dans ce deuxième cas de ﬁgure, Xiao Yu chantait, ou, plus rarement, essayait de coordonner à l’oreille ses sons avec ceux de Lao Kong). En août 2001, Lao Kong venait de ramener d’Angleterre plusieurs disques compacts d’échantillons sonores. Ce type de disques est souvent utilisé par les musiciens électroniques et consiste habituellement en des librairies de sons destinés à être utilisés dans des échantillonneurs. En 2001, ceux-ci étaient volontiers très onéreux (plus de cent francs suisses la pièce), et regroupaient des échantillons classés par catégories stylistiques, tempo, etc. Lao Kong avait choisi des disques d’échantillons correspondant à des catégories musicales qui l’intéressaient (drum’n bass, notamment, qui était le sous-genre se rapprochant le plus du style du groupe Portishead). Comme souvent sur ce type de matériel, les échantillons étaient répartis en différentes sous-catégories stylistiques, et étaient tous enregistrés à même vitesse (pour éviter aux utilisateurs d’avoir à le faire eux-mêmes). Cette préparation permettait à Lao Kong de limiter son travail au choix unique des sons, à l’intérieur des catégories qui l’intéressaient. De cette manière, il pouvait, en l’espace de deux heures de travail à domicile, – j’en ai été témoin –, préparer plusieurs dizaines d’échantillons qu’il utilisait le soir même au club Vogue. Il convient de noter que la procédure utilisée ici par Lao Kong, est tout-à-fait représentative d’un phénomène courant en musique électronique ; il ne s’agit pas de « pillage » mais d’un accord, en quelque sorte, entre le fabricant des disques d’échantillons (dont les conditions en matière de copyright sont spéciﬁées sur la pochette) et les artistes. 231 2.3.3. La TR-909 Le deuxième appareil utilisé par Lao Kong, une Roland TR-909, est une boîte à rythmes mythique de la musique techno. Bien que n’ayant pas été conçue à l’origine pour la musique électronique (le but du fabricant était de faire une sorte de batterie portative), c’est elle, avec les modèles TR-606 et TR-808, qui a fourni la célèbre pulsation « boum » caractéristique de la musique électronique de danse. Elle se vend aujourd’hui uniquement sur le marché de l’occasion, à prix d’or, et reste très recherchée par les musiciens. Une boîte à rythme Roland TR-909 Lao Kong, à l’image des acheteurs habituels de ce type d’appareil, disait s’intéresser à la technologie analogique[1] que celui-ci renfermait. En effet, comme beaucoup d’objets techniques de cette époque, la TR-909 ne possède pas la précision des appareils numériques actuels et donne aux sons un aspect imprécis, « différent à chaque fois », qui est apprécié des musiciens qui utilisent volontiers les adjectifs « chaud » ou « vivant » pour le caractériser par rapport au son « froid » ou « dur » des appareils numériques plus récents. En août 2001, Lao Kong venait de faire l’acquisition de son exemplaire lors d’un récent séjour en Angleterre. Il m’a expliqué avoir désiré acheter cet appareil à cause de la « qualité et de la chaleur de ses sons ». Il semblait avoir été inﬂuencé par la prestation d’un musicien australien qui avait fait un concert au club Vogue quelques mois auparavant, et qui avait notamment utilisé une TR-909. Lao Kong disait avoir été impressionné par la technique de ce musicien, qui effectuait les enchaînements de séquences « à la main » entre les différents appareils pendant cette performance, au lieu de s’appuyer sur des séquences pré1 Cf. Lexique. 232 programmées, ainsi que par la qualité sonore de l’appareil[1]. Lao Kong, au mois d’août 2001, utilisait très peu sa TR-909 ; il venait d’en faire l’acquisition et disait ne pas se sentir sufﬁsamment à l’aise dans son maniement. Il s’était contenté un ou deux soirs de lancer quelques rythmes simples à l’aide de l’appareil, puis avait concentré ses efforts sur l’utilisation de la SP-808. Cette situation était, selon lui, provisoire, car il attendait le retour du musicien australien évoqué ci-dessus, qui devait revenir à Pékin au mois de septembre. Il était prévu que Lao Kong lui prête sa TR-909 pour un nouveau concert, ce dont il se réjouissait beaucoup car il pourrait proﬁter des séquences mémorisées par l’Australien dans l’appareil à cette occasion (la TR-909 possède un système rudimentaire de mémorisation de séquences). Il est nécessaire de préciser ici que l’attitude de Lao Kong, qui préfère attendre la venue d’un autre musicien pour proﬁter de ses séquences plutôt que de se lancer dans une série d’explorations personnelles du fonctionnement de l’outil, n’a rien d’anormal. Elle est au contraire, d’après mes connaissances des pratiques d’autres musiciens électroniques en Suisse, représentative du type de relation utilisateur-objet technique qui est induite par le fonctionnement de ce type d’appareil. On peut la comparer à une personne venant de s’acheter un ordinateur pour la première fois de sa vie qui préférerait attendre la venue d’une connaissance plus expérimentée pour lui poser quelques questions, plutôt que de se lancer seule à lire le mode d’emploi ou à manipuler la machine[2]. L’intérêt de ce deuxième exemple d’utilisation par Lao Kong d’un objet technique à des ﬁns musicales est qu’il rejoint, sur certains points, celui de la SP-808. Dans les deux cas, la procédure de travail de l’artiste consiste à enregistrer dans l’appareil le travail d’autrui, pour ensuite l’utiliser lors des concerts. Dans le premier cas ce sont les échantillons sonores, achetés en Angleterre, qui « collaborent » avec Lao Kong, dans le deuxième ce seront manifestement, – pour autant que les espoirs de Lao Kong se sont bien réalisés au début 1 Une tierce personne, présente dans le public ce jour-là, m’a raconté avoir remarqué que les musiciens de E Wu étaient « fascinés » par le travail du musicien australien en question. Lao Kong m’a dit par la suite que celui-ci travaillait pour la société Roland en Australie pour faire des démonstrations de leurs appareils, et qu’il en maîtrisait par conséquent particulièrement bien le fonctionnement. 2 Je reprends ici la remarque de Mark Warschauer: « (...) consider, for example, how relatively easy it is to learn a new computer program while working in an ofﬁce or other environment where others already are using it (and thus can provide ready feedback and assistance) compare to how difﬁcult it is to learn a new computer program by oneself at home. » Mark Warschauer, Technology and Social Inclusion : Rethinking the Digital Divide, p. 121. 233 du mois de septembre 2001[1] –, les séquences réalisées par le musicien australien qui accompagneront probablement les futurs concerts de E Wu. 3. La question des presets Cette courte étude de l’activité des deux musiciens électroniques de E Wu montre, me semble-t-il, de façon particulièrement évidente comment deux musiciens chinois peuvent se retrouver dans une situation d’arrangeurs-intermédiaires de catalogues de structures musicales « étrangères ». L’important, à ce stade de la discussion, n’est bien sûr pas de déterminer de quelle nationalité est la personne qui a composé les séquences inscrites dans la MC-505, ou les boucles sonores placées par Lao Kong dans la SP-808 mais, plus simplement, de constater qu’un travail réalisé en amont, enregistré dans un appareil, se retrouve parfois au centre d’une activité créatrice comme les concerts du groupe E Wu. Ce type de procédure peut sembler fortuit, ou temporaire ; Xiao Yu était un musicien amateur, il disait lui-même, lorsque je lui ai posé la question, que cette utilisation de presets était provisoire. Une fois plus au clair sur le fonctionnement de son appareil, il composerait ses propres séquences. Lao Kong, de son côté, débutait dans l’utilisation de la TR-909 ; nul doute que, une fois plus au clair quant au maniement de l’appareil, il aurait moins l’utilité des séquences du musicien australien. La comparaison entre Lao Kong, musicien au bénéﬁce d’un grand nombre d’années de pratique d’un instrument, et Xiao Yu, débutant avec quelques mois d’expérience, montre toutefois que la question des compétences musicales de l’artiste-musicien utilisateur d’un l’objet technique n’élimine pas forcément le processus de « pilotage de presets ». On remarque aussi que Lao Kong, dans le cas de la SP-808, s’appuie également sur le travail d’autrui – les échantillons sonores. Un bref coup d’oeil aux pages consacrées aux presets de la Roland MC-505 permet d’avoir une idée de l’importance que revêt ce type de procédure du point de vue d’un fabricant. Il est bon de rappeler que la MC-505, dont le prix de vente était de l’ordre de 1’300 francs 1 Lao Kong n’ayant pas répondu à mes courriels (envoyés après mon retour en Suisse), je n’ai pas pu recueillir d’informations à ce sujet. 234 suisses en 2001, n’était pas un appareil à l’intention des débutants mais un synthétiseur visant un public de semi-professionnels, ou professionnels de la musique. Extrait de la section des presets « techno », page 203 du manuel de l’utilisateur de la MC-505. 235 Extrait de la liste des structures rythmiques, p. 208 du manuel de l’utilisateur de la MC-505 236 Extrait de la liste des conﬁgurations de percussions, p. 216 du manuel de l’utilisateur de la MC-505 La présence de plus d’un millier de presets, sous la forme de séquences musicales complètes (par exemple avec un rythme de batterie, une ligne de basse, une mélodie de piano, et encore d’autres éléments), ou de séquences partielles (par exemple un rythme de bossa nova), ou encore des conﬁgurations instrumentales (par exemple des reproductions de sons d’orgue, réalisés au travers de réglages des paramètres internes de synthèse sonore), montre que la systématique qui consiste pour un artiste à s’appuyer sur le travail d’autrui n’est pas seulement le résultat des choix personnels de Xiao Yu ou de Lao Kong, mais aussi, et peut-être surtout, une partie intégrante du fonctionnement de certains objets techniques utilisés dans la musique électronique. Dans cette approche, une partie du processus artistique est pris en charge par les 237 machines. Comme le soulignait Melvin Kranzberg, « The older mechanical devices had taken the burden off man’s back ; computerized devices also take the burden off man’s mind. »[1]. C’est ce « fardeau », supporté par les objets techniques, qui permet à Xiao Yu de jouer avec des professionnels alors que lui-même n’a que quelques mois d’expérience : en s’appuyant sur le travail d’autrui, il « devient », en quelque sorte, « compétent ». Reformulé par le biais du concept de « présence virtuelle », on peut considérer les prestations du groupe E Wu non plus comme l’activité de quatre, mais de cinq (ou plus) personnes : quatre musiciens et un(e) ingénieur ou musicien(ne), présent(e) par l’intermédiaire de son travail dans la Groove Box MC-505, la SP-808, ou la TR-909. 1 Melvin Kranzberg, « The Information Age : Evolution or Revolution ? », p. 40. 238 B. Un musicien shanghaïen 1. Conditions d'observation Au mois de janvier 2004, les observations relatives au travail de Lao Dong commençaient à prendre forme. J’avais entendu parler d’une soirée dansante à Shanghai, et j’ai décidé de m’y rendre aﬁn de tenter d’y rencontrer des musiciens électroniques locaux. De la même manière que j’avais procédé à Pékin au mois de septembre 2003, je me suis présenté aux personnes, étrangers comme locaux, que je rencontrais comme « un musicien électronique faisant une étude sur la technologie ». N’ayant rencontré aucun musicien lors de la soirée dansante, j’ai suivi le soir-même quelques personnes du public qui poursuivaient leurs activités de loisirs nocturnes dans un bar. J’avais compris quelques semaines auparavant que les musiciens électroniques pékinois vivaient volontiers la nuit ; je m’attendais à arriver, de façon comparable à ce que j’avais parfois observé à Pékin, dans un lieu spécialisé dans les activités « très nocturnes » (c’est-à-dire entre quatre et sept heures du matin), où j’aurais des chances de croiser une personne adéquate. Par chance, c’est exactement ce qui s’est produit. Xiao Wang[1] était accoudé au bar lorsque je suis arrivé, et nous avons rapidement échangé le type de questions que les musiciens électroniques se posent volontiers lorsqu’ils se rencontrent la première fois ; « quel genre de musique tu fais? » « avec quel type de matériel? ». Deux jours plus tard, je me rendais à son domicile pour un entretien qui allait durer quatre heures, peu avant mon départ pour Pékin. Les informations présentées cidessous ont été entièrement récoltées cet après-midi de janvier 2004. 2. Xiao Wang, musicien électronique 2.1. Eléments biographiques Agé d’une vingtaine d’années, Xiao Wang avait grandi dans la région de Shanghai. Il n’était pas particulièrement connu sur la scène locale mais consacrait sa vie à la musique, et disait connaître personnellement plusieurs musiciens célèbres de la République Populaire de 1 Nom ﬁctif. 239 Chine. Il avait, à l’instar de Lao Dong, commencé par travailler comme disque-jockey, et concentrait depuis peu ses efforts sur la composition assistée par ordinateur. Etant donné le temps extrêmement court (moins d’une dizaine d’heures, en comptant la discussion nocturne et la visite à son domicile) que j’ai passé en sa compagnie, je n’ai pas été en mesure de vériﬁer les informations qu’il m’a transmises quant à la provenance des appareils qu’il possédait, ou relatifs à la façon dont il exerçait son activité artistique. Pour cette raison, je laisse en grande partie de côté ses propos personnels pour me concentrer sur certains objets qui se trouvaient dans sa chambre, – qui était à ce moment-là son lieu de travail –, le jour de ma visite. 2.2. Matériel hardware Ainsi que le montrent les deux photos ci-dessous, Xiao Wang possédait une quantité de matériel comparable à Lao Dong, d’une valeur totale dépassant la dizaine de milliers de francs suisses. Il utilisait notamment un ordinateur desktop G4 Macintosh, dont la présence du logiciel de lecture de disques compact sur l’écran indique qu’il fonctionnait sous l’ancien système d’exploitation OS9 (bien que le système suivant, OSX, était déjà sur le marché depuis plus de deux ans). 240 Domicile de Xiao Wang, janvier 2004. A côté de celui-ci était disposé plusieurs appareils dédiés à la musique électronique, proposant toutes sortes de fonctions standard telles que modiﬁcation des sons, échantillonnage, synthèse, ou enregistrement. . 241 Xiao Wang possédait aussi plusieurs appareils vintage, dont notamment une boîte à rythmes vintage E-mu SP 1200. Ainsi qu’un séquenceur MIDI Roland MC-500. . 2.3. Objectif de travail En présentant son matériel de travail, Xiao Wang insistait sur l’importance de la maîtrise des outils techniques « classiques », – il voulait parler de ceux utilisés par les musiciens déjà célèbres –, selon lui essentielle pour atteindre un haut niveau musical. « Si on ne maîtrise 242 pas [les objets techniques] standard, la musique ne peut pas être [de niveau ] international» (¨ö÷¨Àinternational, Bu biaozhun bu neng international). Répondant à mes questions quant aux moyens de choisir puis de maîtriser les dits objets techniques, Xiao Wang expliquait qu’il utilisait des magazines de musique japonais. En effet, marié à une étudiante japonaise, il bénéﬁciait des voyages fréquents de son épouse au Japon, à laquelle il demandait de ramener des magazines spécialisés. L’illustration ci-dessous montre une section de l’un des magazines en question qui se trouvait dans sa chambre ce jour-là. La page de gauche présente des disques de célébrités, la page de droite donne des explications quant à la manière dont les artistes ont travaillé. Photo des pages 62-63, et agrandissement de la page 63 de l’édition de l’été 2003 du magazine de musique japonais Groove. 243 Xiao Wang expliquait qu’il n’avait pas besoin de comprendre les textes en question ; il voyait bien, par exemple dans l’agrandissement ci-dessus, qu’untel avait utilisé les appareils MPC60 et MPC2000.[1] On remarque ici que les choix opérés par Xiao Wang ressemblent beaucoup à ceux de Lao Dong ; de la même manière que ce dernier était attentif au matériel utilisé par le groupe Monolake, ou qu’il s’intéressait aux images que certains musiciens postaient dans les forums qu’il consultait (comme l’exemple du musicien américain BT présenté dans l’étude 3), Xiao Wang s’intéresse aux pages dédiées à ce type d’informations dans les magazines japonais[2]. Pour maîtriser les objets techniques qu’il avait acquis, Xiao Wang avait un jour décidé de traduire page par page le mode d’emploi de l’appareil Roland MC-500. L’illustration qui suit montre le début de travail de traduction, à la page 3 du manuel. 1 Le procédé d’identiﬁcation de Xiao Wang des objets techniques utilisés rejoint semble-t-il l’objectif des rédacteurs de la page du magazine en question ; comme l’indiquent les informations en haut à droite de la page de droite « AKAI » puis en bas à gauche « MPC », la section est précisément consacrée à une présentation des différents utilisateurs des échantillonneurs MPC de la marque AKAI. 2 Comparer avec Everett M. Rogers, Diffusion of Innovations (fourth edition), p. 330, et l’idée de « Social Learning Theory » : The basic perspective of social learning theory is that the individual can learn from observation of other people’s activities, so the individual does not necessarily have to experience a verbal exchange of information for the individual’s behavior to be inﬂuenced by the model. 244 La traduction de la table des matières, p. 3 (extrait de la première page du manuel après la couverture ; il s’agit de la même illustration qui ﬁgure tout au début de ce chapitre). Il avait toutefois abandonné après quelques jours, car « c’était vraiment trop fatiguant » (e £ - ø 7 Shizai tai lei le). L’illustration suivante montre la dernière page traduite, au moment de l’abandon. 245 L’abandon du travail de traduction, p. 8. 2.4. Une difficulté temporaire? Les éléments présentés ci-dessus, de part la très courte durée de l’observation, ne donnent que très peu d’informations relatives au « point de rencontre » entre Xiao Wang et ses outils. L’exemple du mode d’emploi, partiellement traduit, met cependant en évidence une caractéristique très simple de la rencontre entre un musicien chinois et un objet technique dont le mode d’emploi est rédigé en anglais : une difﬁculté essentielle est liée à la différence de « culture » entre l’utilisateur et l’objet, ici représentée par la différence linguistique. Le jour où cette différence n’existera plus, – lorsque Xiao Wang lira couramment l’anglais, ou qu’il aura à disposition un mode d’emploi en chinois –, cette difﬁculté disparaîtra également. C’est dans cette simple relation de cause à effet, me semble-il, que réside une question essentielle de la rencontre culturelle entre un utilisateur et un objet technique : l’objet, par essence, s’oppose à ce qui lui diffère chez l’utilisateur. 246 ANALYSE Arrivé au terme de la présentation des observations de terrain, il est utile de reconsidérer brièvement les informations récoltées en regard de l’objet d’étude déﬁni dans l’introduction de ce travail. Pour mémoire, celui-ci a été établi comme l’étude de l’impact de quelques objets techniques dédiés à la composition musicale dans le cadre de leur interaction avec le travail créatif de quatre artistes à Pékin entre les années 2001 et 2004. L’ambition générale de la recherche était de proposer une réﬂexion sur les objets techniques modernes utilisés actuellement en Chine, notamment dans le cas où ceux-ci étaient de conception étrangère. On note tout d’abord que les observations des activités des musiciens électroniques pékinois ne mettent pas en évidence de situations particulièrement conﬂictuelles liées à l’utilisation d’objets techniques. A l’exception de Lao Li, qui a quelques difﬁcultés avec son casque d’écoute, le travail des artistes se déroule bien, et les ordinateurs, logiciels, synthétiseurs, et autres machines en présence semblent se tenir à leur rôle qui consiste à aider les utilisateurs à accomplir leurs tâches respectives avec un maximum d’efﬁcacité. Les analyses proposées à la ﬁn de chacune des études des différents « points de rencontre » sélectionnés mettent toutefois en évidence plusieurs d’éléments permettant de mieux comprendre l’articulation de la relation « Chine-Occident » telle qu’elle apparaît dans d’autres couples utilisateur-objet technique plus problématiques, comme celui du clavier ASCII présenté dans l’introduction. Aﬁn de suggérer une réﬂexion portant au-delà de la situation spéciﬁque des musiciens électroniques, je me propose de reprendre les observations-clés de chacune des études en les groupant dans trois catégories d’analyse. Premièrement, en m’intéressant aux activités des présences virtuelles de chaque objet technique considéré, et en montrant comment celles-ci se retrouvent dans les oeuvres musicales qui résultent du processus créatif. Deuxièmement, en discutant de la façon dont ces présences virtuelles ont été « enregistrées » dans les objets techniques. Troisièmement, – il s’agit du point le plus important –, en considérant l’existence ou non d’un rapport de force entre les objets techniques et les utilisateurs. Avant de procéder au groupement des observations, il convient de rappeler que la rencontre « Chine-Occident » ne représente qu’un cas de ﬁgure de la problématique globale 247 du rapport utilisateur-objet technique. Il s’agira donc, pour chaque catégorie d’analyse, de laisser la question culturelle dans un premier temps de côté, puis, une fois les implications concernées circonscrites, de revenir au cas particulier que constitue la situation d’un utilisateur « chinois » confronté à un objet technique « occidental ». 248 ACTIVITES ET CONTENUS DES OBJETS TECHNIQUES UTILISES PAR LES MUSICIENS 1. De l'activité des objets techniques Plusieurs observations du travail des musiciens électroniques pékinois montrent que les activités réalisées par les objets techniques sont loin d’être négligeables. Leurs traces, parfois très présentes, parfois moins, se retrouvent dans chaque oeuvre musicale. Une reprise synthétique de quelques exemples des situations observées dans les quatre études permet de mieux cerner l’importance de cet aspect dans un travail de composition sonore. 1.1. Lao Dong et ses patchs MaxMSP Lao Dong, dans le cadre de son travail de composition et d’apprentissage du logiciel MaxMSP, faisait usage de plusieurs objets techniques, dont notamment différents patchs – des logiciels réalisés à l’aide du logiciel-mère MaxMSP – qu’il téléchargeait via Internet, ou qu’il réalisait lui-même. Le morceau Midnight Buzz, présenté dans l’étude numéro 3, a été créé en partie à l’aide d’un patch nommé Omnisequ, oeuvre d’un programmateur du nom de Oliver Stotz. La structure d’Omnisequ, caractérisée par une interface centrale permettant de créer des structures rythmiques basées sur un maximum de huit sons percussifs de courtes durées, a permis à Lao Dong de réaliser la section rythmique de sa pièce. Fanguan, une autre pièce de Lao Dong, a été réalisée à l’aide d’un patch qu’il avait écrit luimême. La particularité de celui-ci était de permettre le jeu simultané de boucles sonores de longue durée. Cette interface, très différente de celle d’Omnisequ, n’aurait pas convenu à la création d’un morceau tel que Midnight Buzz, mais se prêtait parfaitement à celle de Fanguan, caractérisé par plusieurs nappes sonores qui se chevauchent et s’entremêlent. Une comparaison rapide entre les deux morceaux, que l’on soit musicien ou non, permet de remarquer que là où la section rythmique principale du morceau Fanguan, d’une durée de quelques secondes, se répète inlassablement au cours des onze minutes que dure la 249 pièce, celle de Midnight Buzz comporte en revanche une bonne vingtaine de changements pour une longueur totale de quatorze minutes. Si cette différence entre les sections percussives de chacune des oeuvres est bien sûr le reﬂet des choix de composition de Lao Dong, celle-ci marque aussi la différence entre les deux patchs utilisés lors des processus de création respectifs. De la même manière qu’un auditeur percevrait un piano, une guitare, ou un guqin, dans un enregistrement musical musical, chacun des patchs MaxMSP utilisé par l’artiste est perceptible dans la structure, rythmique en particulier, des oeuvres ﬁnales résultantes. En d’autres termes, un morceau de musique électronique réalisé à Pékin à l’aide d’un patch MaxMSP, porte l’empreinte du patch en question; c’est-à-dire, formulé en termes de présence virtuelle, de la personne qui en a réalisé le travail de programmation. 1.2. Xiao Yu et les presets de la MC-505 Les observations du travail de Xiao Yu ont montré comment un jeune Chinois sans expérience musicale préalable pouvait, en l’espace de quelques mois d’exercice sur un synthétiseur japonais Roland Groove Box MC-505, se retrouver sur scène en compagnie de trois musiciens professionnels. Il est connu qu’un instrument de musique traditionnel tel qu’une guitare, un piano, ou un guqin nécessite en général plusieurs années de pratique avant une possible collaboration avec des musiciens de métier. Pourtant, dans la situation du groupe E Wu, Xiao Yu totalisait à peine six mois d’entraînement là où chacun des musiciens qui l’accompagnait possédait entre dix et quinze années d’expérience. Ce décalage important entre les membres d’un même groupe de personnes qui collaborent était rendu possible, entre autres, par le fait que l’appareil utilisé par Xiao Yu contenait un très grand nombre de séquences pré-programmées, – des presets –, qui lui permettaient de « jouer » en s’appuyant sur un travail musical effectué par une tierce personne et mémorisé dans la machine. Ainsi, de la même manière dont un disque-jockey appuie sur la touche play de son tourne-disque après y avoir placé un disque vinyle, Xiao Yu déclenchait tout ou partie d’une des nombreuses séquences mises à sa disposition par le fabricant, pour se contenter d’ajouter à cette base des modiﬁcations ou compléments sonores divers. Lors des concerts de E Wu, j’avais été frappé par certaines sonorités et structures 250 musicales, qui me rappelaient des morceaux de musique électronique bien connus en Europe. Interrogé à ce sujet, Xiao Yu m’avait expliqué qu’il avait recours aux presets de l’appareil ; il s’agissait manifestement, dans certains cas, de stéréotypes des sous-genres musicaux choisis par le fabricant. Bien qu’il m’ait été impossible de réaliser une analyse détaillée des productions de Xiao Yu en concert au moment de l’étude de terrain préliminaire, l’observation des sections concernées du mode d’emploi de la Groove Box MC-505, a mis en évidence le fait que l’appareil contenait un très grand nombre de presets, réalisés par de nombreux auteurs différents. Peu importe que Xiao Yu ait fait appel au travail de DJ khuv, de MASA, ou de Ryeland Adison (trois auteurs de la section drum’n bass des presets utilisée par l’artiste), il n’était, d’une certaine manière, pas seul à jouer avec les trois musiciens qu’il accompagnait sur scène. Si l’un des auteurs des presets utilisés par Xiao Yu, ou encore un utilisateur grand connaisseur de la banque de presets de la MC-505, avait été présent dans la salle du club Vogue au moment des concerts de E Wu, nul doute que celui-ci, ou celle-ci, aurait reconnu la présence des presets concernés au sein des oeuvres musicales du groupe. En d’autres termes, à l’image des patchs MaxMSP de Lao Dong, les performances musicales du groupe portaient la marque d’une ou plusieurs des personnes ayant réalisé un travail de programmation contenu dans la Groove Box MC-505. 1.3. Xiao Deng et ses disques vinyles Les observations des activités de mix de Xiao Deng mettent en évidence une sorte d’absolu en matière de présence virtuelle. Que l’auditeur ferme les yeux, que le disquejockey s’absente en laissant au disque le soin de faire danser la foule, ou encore qu’un DJ se fasse voler son sac de disques, et l’on s’aperçoit que la tâche déléguée à l’objet technique est bien plus importante qu’elle n’apparaît au premier abord. Celle-ci, peut, d’une certaine manière, être expérimentée par tout un chacun à l’aide d’une chaîne stéréo : il sufﬁt de placer un disque dans l’appareil, appuyer sur la touche « play », et la machine prend le reste des opérations musicales en charge (disons jusqu’à la ﬁn de l’enregistrement). Si la présence d’une musique ou d’une autre lors d’une soirée dansante est le résultat d’un 251 travail préalable, complexe, de sélection de la part de Xiao Deng, la présence des disques au moment de l’activité de mix relègue celle du disque-jockey au second plan. Dans la situation où Xiao Deng qui s’absente alors qu’un disque tourne sur une platine, il n’est pas exagéré de se poser la question de savoir si, ﬁnalement, c’est Xiao Deng ou ses disques qui font danser la foule. En considérant les disques vinyles « en dehors » puis « au moment précis » du point de rencontre entre l’artiste et l’objet technique, on constate que, dans le cadre d’une activité de djing, si un disque vinyle non-utilisé (rangé dans un sac par exemple) est totalement négligeable, un disque vinyle utilisé (i.e. en cours de mix) est extrêmement présent, – plus présent que le disque-jockey qui en fait usage. En d’autres termes, dans cet exemple, le fait d’utiliser l’objet technique, – le moment de l’utilisation –, renverse l’importance de l’utilisateur par rapport à l’objet technique. Xiao Deng passe, dans le processus en cours et d’une certaine manière, d’une situation d’importance forte (« Je choisis ce disque ou je ne le choisis pas ») à une situation d’importance faible (« Je vais aux toilettes, de toute façon tout le monde s’en ﬁche que je sois là ou non »). En situation d’utilisation, qu’il s’agisse d’une soirée dansante, ou de l’enregistrement d’un mix à domicile, la présence virtuelle des acteurs « cachés à l’intérieur de l’objet technique » dans l’oeuvre musicale résultante est indiscutable : on n’entend qu’eux, à peu de choses près. 1.4. Xiao Deng et le synthétiseur virtuel FM7 L’utilisation du plug-in FM7 par Xiao Deng, lors de la composition du TK Remix, montre que l’activité d’un objet technique de type logiciel peut être présent dans un processus de création musicale à la manière d’un assistant de travail particulièrement proche du compositeur. L’analyse de la piste MIDI 01 du morceau TK Remix réalisé par l’artiste, illustre comment, une fois sélectionnée par le compositeur, une section particulière de la structure de interne du synthétiseur FM7, – pré-réglée par un programmateur du nom de Peter Krischker ; il s’agit à nouveau d’une forme de preset –, déﬁnit automatiquement, pour chaque valeur inscrite par l’artiste, une sonorité. Le travail du synthétiseur virtuel FM7 est comparable à celui d’un instrumentiste dans un 252 orchestre symphonique qui, à partir des notes de la partition du compositeur, et des indications du chef d’orchestre, choisirait ses propres nuances. De façon similaire à la situation de djing évoquée ci-dessus, une fois convié à participer à l’oeuvre musicale, l’objet technique passe d’une situation de non-existence à une situation d’existence particulière : il décide, en quelque sorte, d’une partie de la musique qui va être réalisée. L’analogie avec une fonction mathématique y= f(x), proposée à la ﬁn de l’étude pour évoquer l’oeuvre ﬁnale (y), résultat des choix de Xiao Deng (x), fonction du travail de Peter Krischker (f), permet de mettre en évidence le fait que là où des synthétiseurs virtuels du type de FM7 sont utilisés, une partie de l’oeuvre d’art ﬁnale est fonction du contenu de l’objet technique choisi par le compositeur. En d’autres termes, ici également, le contenu de l’objet technique se retrouve en partie dans l’oeuvre musicale ﬁnale. 1.5. L'empreinte des objets techniques Comme l’illustre chacune des observations qui précèdent, parfois de façon très évidente, parfois de façon plus discrète, le contenu d’un objet technique « intervient » – les guillemets sont de rigueur puisque celui-ci est, dans la plupart des cas, convié par l’utilisateur – au cours des processus créatifs observés, et se retrouve dans les oeuvres d’art qui en sont l’aboutissement. On note que lorsque le contenu en question peut être rattaché au travail d’une personne « occidentale », l’oeuvre résultante comporte une touche « occidentale » correspondante ; Phil Kieren joue alors que Xiao Deng est aux toilettes, on perçoit la touche stylistique de Peter Krischker dans la mélodie de synthétiseur du TK Remix, la musique de Midnight Buzz de Lao Dong porte une structure rythmique dérivée du travail de programmation d’Oliver Stotz, et Xiao Yu ajuste les séquences rythmiques de drum’n bass de, disons pour l’exemple, Ryeland Adison. Si le contenu de l’objet technique ne peut pas être étiqueté « occidental », ou s’il consiste en un mélange hétéroclite de provenances diverses, l’oeuvre résultante comportera des éléments correspondants. Un auditeur qui fermerait les yeux à un concert de Lao Li percevra, selon le passage diffusé, un moine tibétain en train de prier, Lao Li soufﬂant 253 dans un thermos, ou encore un musicien bernois faisant de la musique électronique. De même pour le morceau Fanguan de Lao Dong, où la voix de la vendeuse de nouilles, enregistrée puis utilisée comme boucle sonore, est clairement perceptible. Cette constatation simple permet d’établir une première hypothèse rattachée à la rencontre utilisateur-objet technique sous la forme d’une relation de cause à effet : lorsqu’un objet technique est utilisé, le contenu de cet objet se retrouve en partie dans le résultat de l’action d’utilisation. On notera au passage que si dans le cas des enregistrements sonores de Lao Dong et de Lao Li on constate quelques présences virtuelles « chinoises », la majorité des acteurs présents au travers des objets techniques sont, à première vue, plutôt occidentaux ou japonais. Ayant relevé que la question « Chine-Occident », considérée du point de vue des objets techniques, était directement liée au « contenu », des objets en question, il convient de s’intéresser plus en détail à la manière dont le dit contenu se retrouve inscrit à l’intérieur d’un objet technique. 254 2. La "mise en contenu" des objets techniques 2.1. Lao Li et le Roland VS-880 L’étude consacrée au travail musical de Lao Li, en concert ou à domicile, montre comment l’artiste s’enregistrait lui-même manipulant toutes sortes d’objets et d’instruments de musique, mais faisait également appel à des enregistrements réalisés par d’autres personnes. Il pouvait s’agir de musique, comme dans le cas du musicien bernois, mais aussi de documents de type religieux – la prière du moine tibétain –, ou encore de contenu sonore d’un autre type, comme par exemple des disques de méditation. Cet exemple nous rappelle, – on s’en doutait –, qu’un support sonore ne contient pas forcément les présences virtuelles de « musiciens », ou encore d’ « Occidentaux », mais, de façon plus générale, celle des personnes dont les actions ont été enregistrées sur le support en question. Dans le cas de l’oeuvre Méditation, le contenu du disque dur de l’enregistreur multipiste Roland VS-880 de Lao Li est constitué d’une sorte de mosaïque internationale, multiculturelle, rassemblant les présences virtuelles de personnes situées originellement à des endroits parfois géographiquement très éloignés les uns des autres. L’analyse du processus de composition montre qu’il aurait tout aussi bien pu s’agir uniquement de musiciens locaux – les enregistrements sur disques compacts ne manquaient pas à Pékin à cette période –, uniquement de musiciens européens, uniquement de Lao Li lui-même s’enregistrant à l’aide de ses microphones, ou encore de n’importe quelle autre combinaison de l’une ou plusieurs des nombreuses sources auxquelles l’artiste faisait appel. Autrement dit, l’exemple de Lao Li met en évidence une rencontre « Chine-Occident » qui ne se présente pas sous une forme duelle. Nous sommes bien en présence d’un musicien, confronté à un objet technique, mais là où le musicien est « seul », au sens physique du terme, l’outil se présente sous la forme d’une présence virtuelle plurielle. Le procédé qui m’intéresse ici est celui de l’enregistrement. Qu’il s’agisse de l’appareil Roland VS-880 de Lao Li, des disques vinyles de Xiao Deng, ou de l’ordinateur de Lao Dong qui accueille la vendeuse de nouilles d’un restaurant du coin, tous ces objets techniques archivent chacun à leur manière les empreintes sonores des activités de différents acteurs. Le processus d’enregistrement sonore, effectué par des appareils dédiés à cet 255 usage dans le domaine musical, n’est pas très différent de celui qu’on observe pour d’autres objets techniques dont la fonction n’est pas d’enregistrer des ondes sonores aﬁn de les réécouter plus tard. Voici un exemple tiré de mes notes de travail lors d’une tentative de collaboration avec Xiao Deng[1] qui illustre ce type de procédé dans le cas d’un logiciel de type plug-in dédié à la création sonore. 2.2. Xiao Deng et le plug-in GRM Reson Le 10 avril 2004, alors que je me trouvais à son domicile, Xiao Deng a souhaité connaître mon avis sur une oeuvre qu’il était en train de composer. Je trouvais le son d’une des mélodies principales un peu fade (une série de notes produites à l’aide d’un synthétiseur virtuel similaire à celui utilisé dans le morceau TK), et je lui ai dit qu’il me semblait que celle-ci mériterait d’être mieux mise en valeur. Xiao Deng m’a demandé de lui montrer comment je procéderais. Je me suis assis à sa place devant l’ordinateur, et j’ai sélectionné le logiciel GRM Reson dans la liste de plug-ins qui se trouvaient dans sa machine (en version pirate). Je l’ai placé sur la piste audio en question, j’ai ensuite ajusté la quinzaine de paramètres de celui-ci jusqu’à ce que j’obtienne un modiﬁcation du timbre qui me satisfasse. Nous avons écouté ensemble le résultat, et j’ai conclu en disant: « Voilà plus ou moins ce que je ferais ». Xiao Deng a repris sa place devant son ordinateur. Il a ajusté un ou deux des paramètres du plug-in GRM Reson que je venais d’ajouter, laissant les autres tels que je les avais réglés, puis il a continué à travailler sur la suite du morceau. Pour mieux comprendre les implications de l’objet technique GRM Reson, imaginons le remplacer dans la scène ci-dessus avec une guitare acoustique (i.e. non électriﬁée). Un musicien joue un morceau à la guitare, puis la passe à Xiao Deng en lui disant « Voilà plus ou moins ce que je ferais. » Combien de ses décisions, de ses nuances musicales personnelles sont restées à l’intérieur de la guitare? Aucune. Mais dans le récit qui précède, 1 Cet exemple, ainsi que quelques autres qui suivent sont repris d’une présentation faite dans le cadre de HPAIR 2004 en août 2004 à Shanghai : Basile Zimmermann, « Technology's Attitude Toward The Chinese: Synthesizers, Music Software and Turntables in Contemporary Beijing » (Papier présenté au Harvard Project for Asian and International Relations (HPAIR), Shanghai, 2004). Ces éléments ﬁgurent également dans l’article de la revue Leonardo Music Journal qui a suivi : Basile Zimmermann, « Technology is Culture: Suggestion of Two Paradigms », Leonardo Music Journal 15 (2005): 53-57. 256 la totalité des choix que j’avais effectués sont restés « ﬁxés » dans la machine ; le choix d’un plug-in particulier parmi la centaine que j’avais à disposition, et les réglages des paramètres. En ne modiﬁant à son tour « que » deux des quinze paramètres modiﬁés précédemment par moi-même, Xiao Deng me laissait, en quelque sorte, la paternité des treize autres ainsi que le choix du plug-in. 2.3. Le contenu des objets techniques Bruno Latour a montré comment les articles scientiﬁques sont constitués d’une mobilisation d’un grand nombre d’acteurs, notamment sous la forme de citations, dont la présence est destinée, entre autres, à renforcer la solidité des arguments de l’auteur principal[1]. A l’instar des textes scientiﬁques, qui accumulent les propos d’autres personnes, les objets techniques utilisés par les musiciens électroniques pékinois, enregistreurs sonores de toutes sortes, ou plug-in GRM Reson, accumulent toutes sortes de discours et de gestes qui sont inscrits dans la structure matérielle de l’objet en question. Dans le cas de la rencontre « Chine-Occident », on constate qu’il est essentiel de considérer de très près les différents contenus des objets techniques en présence. Non seulement les discours, écrits ou oraux, mais l’ensemble des décisions qui ont été prises, volontairement ou non par chacune des personnes intervenues dans la réalisation des objets concernés, doivent être pris en compte. A l’évidence, il ne s’agit souvent pas d’un contenu « culturé », propre à une culture nationale clairement dessinée (pour autant que quelque chose comme cela existe), mais, plus simplement, d’un ou plusieurs éléments dont la présence peut être rattachée à l’action d’une tierce personne. La présence de l’alphabet latin, dans l’exemple du clavier ASCII présenté dans l’introduction de cette recherche, est, à ce titre, « un élément » inscrit dans l’objet technique « clavier », au même titre que les paramètres déﬁnis par Peter Krischker dans FM7, ou le soufﬂement de Lao Li dans son thermos perceptible dans la pièce Méditation. Cette deuxième catégorie d’observations permet de formuler une deuxième hypothèse 1 Bruno Latour, La science en action: introduction à la sociologie des sciences, pp. 59-151. 257 générale : le contenu d’un objet technique peut prendre de nombreuses formes ; celui-ci peut être « occidental » ou non, et doit être considéré au cas par cas. A présent que l’on a une idée un peu plus précise du type d’éléments, ou « présences virtuelles », et de la façon dont ceux-ci sont inscrits dans les objets techniques utilisés par les musiciens pékinois, il convient de s’intéresser à la façon dont les différents contenus se confrontent à l’utilisateur. 258 3. De l'"accessibilité du contenu" d'un objet technique 3.1. Lao Li, son enregistreur multipiste, et son casque d'écoute L’étude de l’objet technique « enregistreur multipiste » du compositeur de musique expérimentale Lao Li a mis en avant l’importance de la question de ce qui se trouve dans un enregistreur sonore, par rapport à ce qui ne s’y trouve pas encore. Peu importe que l’artiste utilise la prière d’un moine tibétain, un disque compact sur lequel il prélève des boucles rythmiques d’un musicien électronique suisse, ou qu’il s’enregistre lui-même en train de soufﬂer dans un thermos, celui ou celle dont l’action se retrouve dans l’enregistrement ﬁnal acquiert un statut de ﬁxité qui empêche, selon les cas et partiellement tout au moins, le compositeur de manipuler ensuite librement la matière sonore qui l’intéresse. Dans la situation observée lors de la pièce Méditation, des sons qui ont été groupés sous la forme d’un seul enregistrement ne peuvent plus être séparés, ni leurs positions respectives dans l’espace changées. L’expérience négative de Lao Li, qui constate qu’il ne peut plus modiﬁer des actions qu’il a pourtant réalisées lui-même, nous informe que si le contenu d’un objet technique de type « enregistreur multipiste » peut être constitué de toutes sortes de sources sonores, une fois enregistrées et groupées, celles-ci acquièrent un statut d’existence dont la forme s’impose, en quelque sorte, à l’utilisateur. L’observation de l’utilisation du casque d’écoute de Lao Li met en évidence un phénomène similaire. Ainsi qu’il a été discuté dans l’étude, les réglages internes du casque modiﬁaient systématiquement les sons qui étaient entendus par l’artiste, modiﬁant par là-même les décisions qu’il prenait aﬁn de réaliser ses compositions. Imaginons que l’artiste ait été parfaitement au clair quant à la source de ses problèmes (ce qui n’était pas le cas). Le casque qu’il utilisait à la ﬁn de l’année 2003 et au début de l’année 2004 étant un Sennheiser Expression Line HD-320, la société Sennheiser étant basée en Allemagne, et ce type de paramètres techniques étant généralement déﬁni par des ingénieurs, considérons, pour les besoins de la discussion, qu’il s’agissait là du travail d’un certain Kurt. A la suite de toutes sortes d’impératifs techniques, commerciaux, et bien d’autres encore, Kurt a établi une courbe de fréquences sonores qui a été retenue pour la manufacture de la gamme de casques d’écoute Sennheiser Expression Line HD-320. Cette courbe de 259 fréquences, pour dire les choses simplement, pose problème à Lao Li. Aﬁn que ses compositions ne soient pas systématiquement modiﬁées par la courbe de réponse du casque, il faudrait modiﬁer celle-ci, la rendre plus « neutre », à l’image des haut-parleurs ou des casques d’écoute haut de gamme utilisés par les studios d’enregistrement professionnels. Sans entrer dans une discussion imaginaire entre Lao Li et Kurt, qui porterait sans doute sur les questions de coûts de fabrication, et la possibilité pour Lao Li d’acheter du matériel de meilleure facture, on constate que, à l’image des sons enregistrés dans l’enregistreur multipiste VS-880 dont les positions dans l’espace ne peuvent plus être modiﬁées, les réglages de Kurt au niveau de la courbe de fréquences du HD-320 sont tout aussi inamovibles : non seulement la petite taille des composants électroniques se prête mal à du bricolage maison, mais la question de la réponse en fréquences d’un appareil d’écoute est liée à l’assemblage physique de la membrane et de la structure physique de l’objet, qui relèvent directement du choix des matériaux qui les composent. En d’autres termes, que Lao Li connaisse ou non l’origine du problème, il ne peut pas modiﬁer son casque, – il peut seulement en acheter un autre. Le cas de Lao Li peut sembler un peu tiré par les cheveux – qui voudrait modiﬁer un objet technique comme un casque d’écoute? L’observation qui suit, consacrée au travail de programmation de Lao Dong, permet de mieux cerner le type de procédés techniques qui rendent le contenu d’un objet difﬁcile ou impossible à modiﬁer par un utilisateur. 3.2. Lao Dong, MaxMSP, et Omnisequ La situation de Lao Dong, confronté aux patchs MaxMSP, est très différente de celle de Lao Li. Ce dernier, dans l’exemple qui précède, ne savait pas que le problème sonore récurrent qu’il rencontrait venait de son casque d’écoute. S’il l’avait su, il aurait été bien en peine d’ouvrir et de modiﬁer celui-ci. Lao Dong lui, par le biais d’un important investissement personnel sur plusieurs années, est très au clair quant aux tenants et aboutissants techniques de la musique qu’il produit. La plateforme de développement MaxMSP est précisément conçue pour être modiﬁée[1], et le patch qu’il a choisi d’utiliser, 1 Pour une présentation synthétique du logiciel et de ses concepts fondamentaux, voir Miller Puckette, 260 Omnisequ, peut tout à fait être ouvert sans porter atteinte ni à son contenu ni à son fonctionnement. Il est utile de se remettre brièvement à la place de Lao Dong lorsque celui-ci ouvrait le patch Omnisequ. L’image qui s’offrait à lui était la suivante : Le logiciel Omnisequ en mode « ouvert » dans la plateforme de travail de MaxMSP, on aperçoit les différents objets et connexions réalisés par le programmateur. Lao Dong, au cours de l’année 2003-2004, a souhaité modiﬁer le contenu d’Omnisequ à plusieurs reprises. L’opération principale qui l’intéressait était de rajouter une fonction permettant l’utilisation de sons de longue durée (i.e. y incorporer son propre patch). Il n’a toutefois pas pu accomplir ce travail. En effet, bien qu’il ait été très au clair quant aux fonctions principales de MaxMSP, ainsi qu’au fonctionnement d’Omnisequ, le patch d’Oliver Stotz était trop compliqué pour être modiﬁé. « Max at Seventeen », Computer Music Journal 26-4 (2002): 31-43, et David Zicarelli, « How I Learned To Love a Program That Does Nothing », Computer Music Journal 26-4 (2002): 44-51. 261 Il est utile, pour mieux cerner les possibilités d’accès de Lao Dong à cet objet technique particulier, de relater brièvement mon intervention dans ce processus précis. Dans le cadre de l’étude de terrain, étant donné l’intérêt de l’artiste pour ce patch, je me suis plongé dans la structure de programmation d’Omnisequ aﬁn d’aider Lao Dong à réaliser l’opération qu’il souhaitait. J’étais à l’époque au bénéﬁce de quatre années d’étude de MaxMSP, et la compréhension du patch était à la portée de mes compétences. Après avoir analysé la structure de celui-ci, je suis arrivé à la conclusion qu’il était nécessaire de récrire entièrement Omnisequ. Le travail d’Oliver Stotz était en effet inaccessible pour diverses raisons. Tout d’abord, il s’agissait d’un logiciel réalisé un peu à la hâte (d’après l’auteur lui-même, contacté via courriel au début de l’année 2004), et la structure de programmation était tout sauf conviviale. Il était très difﬁcile de retrouver son chemin au milieu des centaines de cables virtuels qui parsemaient le patch. Deuxièmement, Oliver Stotz avait fait usage d’un grand nombre d’objets logiciels qui avaient été écrits par des tierces personnes (à la manière dont certains passionnés réalisent eux-même des maquettes personnelles qu’ils intègrent à des kits de jeu pour enfants Lego). Si ces objets logiciels étaient disponibles à l’intérieur du patch, il était en revanche difﬁcile de connaître leur fonctionnement car ils ne ﬁguraient pas dans la documentation ofﬁcielle de MaxMSP, et, malgré nos efforts, plusieurs restaient introuvables sur Internet. Plus problématique encore, certains de ces objets étaient liés à la version de MaxMSP correspondant au moment de l’écriture du patch par Oliver Stotz (i.e. l’année 2001), mais n’étaient pas compatibles avec les versions ultérieures de MaxMSP que j’utilisais sur mon ordinateur personnel. Ainsi, bien que chaque élément qui composait Omnisequ pouvait être cerné précisément, la somme totale de ceux qui constituaient le patch représentait une masse de travail trop complexe, trop difﬁcile à manipuler pour Lao Dong ou moi-même. Celui-ci était, en quelque sorte, tout aussi inaccessible que le casque d’écoute de Lao Li. Si, à l’issue du travail d’investigation qui précède, il a été possible de récrire Omnisequ, et Lao Dong de posséder le patch qu’il désirait, l’objet technique original Omnisequ est resté intouché. 262 3.3. L'inaccessibilité du contenu d'un objet technique De nombreux auteurs ont abordé la question des contraintes résultant de la présence d’un objet technique[1]. Le « pouvoir disciplinaire des choses »[2], ou la présence d’un « facteur technique » au côté des « facteurs sociaux », est parfois évoquée comme l’action exercée par la matière, parfois comme le résultat d’une volonté réﬂéchie, où l’objet technique est actif à la manière d’un être humain (par exemple, un poids accroché à une clé d’hôtel est la « traduction » de la requête de l’hôtelier qui souhaite que les clients n’omettent pas de rendre celle-ci lorsqu’ils quittent l’établissement[3]). L’exemple d’Omnisequ confronté à Lao Dong montre un type de point de rupture particulier entre un utilisateur et un objet technique, où le niveau de complexité de l’objet est en passe de devenir hors d’atteinte. Certains objets techniques récents, connus de tous, un boeing 747 par exemple, dont la réalisation est le fruit du travail de collaboration d’un très grand nombre de personnes, mettent en évidence le fait que, passé un certain niveau de technicité, plus aucun être humain n’est à même de modiﬁer ou même de comprendre entièrement, à lui seul, le fonctionnement d’un appareil. Il est important ici de rappeler que le fait qu’un objet technique complexe soit difﬁcile à modiﬁer pour un utilisateur n’implique pas forcément de conséquences négatives. Au 1 Cf. la présentation générale de Madeleine Akrich, « Comment sortir de la dichotomie technique/société: Présentation des diverses sociologies de la technique » in De la préhistoire aux missiles balistiques, éd. Bruno Latour et Pierre Lemonnier (Paris, La Découverte, 1994), p. 106, et la série d’articles in Les objets dans l'action: de la maison au laboratoire, Raisons pratiques 4 (Paris, Editions de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1993). 2 Laurent Thévenot, « Essai sur les objets usuels: propriétés, fonctions, usages » in Raisons Pratiques 4, Les objets dans l'action: de la maison au laboratoire (Paris, Editions de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1993), p. 101. 3 Bruno Latour, La Clef de Berlin et autres leçons d'un amateur de sciences, pp. 47-55 (voir aussi l’exemple du gendarme couché, pp. 8-9). Madeleine Akrich mentionne également « Do Artefacts have politics? », L. Winner, Daedalus, 1980, 109: 121-136, et Bruno Latour, « The Prince for Machines as well as for Machinations » in Technology and Social Process, éd. Brian Elliott (Edinburgh, Edinburgh University Press, 1988); « L. Winner a montré comment la hauteur des passerelles à l’intérieur du parc de Long Island a été choisie aﬁn d’interdire le passage des cars, moyen de transport privilégié des Noirs, de telle sorte que la fréquentation de ces zones de loisir reste l’apanage des Blancs. B. Latour raconte comment (...) la municipalité radicale du Paris de la ﬁn du 19ème siècle décida de construire des tunnels de métro trop étroits pour autoriser le passage des trains de ligne: leur objectif, réalisé sur 70 ans, était d’empêcher la main-mise des compagnies privées de chemin de fer (soutenues par les partis de droite) sur le métro parisien, et ceci quels que soient les résultats des élections postérieures... » Madeleine Akrich, « Comment décrire les objets techniques? », p. 49, note de bas de page. 263 contraire, lorsque les possibilités « proposées par l’outil » – le script du concepteur, selon l’expression de Madeleine Akrich – sont compatibles avec les objectifs de l’utilisateur, les choses se déroulent pour le mieux, que l’objet technique soit « inaccessible » ou non. Ainsi, Lao Li, malgré une compréhension limitée des nombreux rouages de son enregistreur VS880, avait découvert de lui-même une technique de compression répertoriée dans des ouvrages spécialisés, et réalisé de nombreuses pièces sonores. A l’instar du pilote d’un boeing 747 qui ferait usage de commandes automatiques, il décidait, lorsque les choses lui semblaient trop compliquées, de littéralement « suivre la machine », pour reprendre ses propres termes (Ø Þ Y sui ta qu)[1], mais il n’en restait pas moins aux commandes du processus proposé par l’objet technique. D’un autre côté, on sait que les situations de type « pilotage » impliquent précisément une forme de contrainte. Lorsqu’un pilote enclenche un système automatique, la trajectoire et le comportement de l’avion dépendent en partie des décisions du programmateur qui a conçu le dit système. Un cas d’espèce décrit par l’anthropologue Victor Scardigli, auteur de plusieurs études sur l’industrie aéronautique, illustre les conséquences implicites de ce type d’association humain-machine : « Nous (...) avons constaté en analysant, avec un pilote d’essai, des quasi-accidents survenus à la suite d’une 'réversion de mode croisée’ : un équipage qui voulait atterrir voyait son avion reprendre brutalement de l’altitude, et n’arrivait plus à le contrôler ; appliquant une autre logique déﬁnie par le bureau d’études en cas de vitesse de descente excessive, le pilote automatique faisait remonter autoritairement l’appareil. »[2] La situation décrite ci-dessus, placée aux côtés de celle de Lao Dong et Omnisequ, ainsi que de celle de Lao Li, son enregistreur numérique et son casque d’écoute, permet la formulation d’une troisième hypothèse : le contenu d’un objet technique qui ne peut pas être modiﬁé s’impose à l’utilisateur qui en fait usage. On retiendra que la question de l’utilisation est 1 L’expression utilisée par Lao Li, ØÞY sui ta qu, est un équivalent de ØÙ suibian et signiﬁe « laisser aller » ou « peu importe ». Littéralement, c’est amusant, les caractères pourraient aussi se lire « comme il voudra » ou « aller avec lui », signiﬁant dans le contexte « suivre l’ordinateur » – mais ce n’est pas le sens habituel de l’expression. 2 Victor Scardigli, « Forces et faiblesses du tout-informatique: Y a-t-il encore un pilote dans l'avion? ». Pour ce passage, l’auteur se réfère à: Victor Scardigli, Marina Maestrutti, Jean-François Poltorak, Comment naissent les avions. Ethnologie des pilotes d’essai, L’Harmattan, Paris, 2000. 264 essentielle : sans elle, bien évidemment, aucune contrainte n’est exercée. La question ici, en quelque sorte, n’est pas : comment l’objet technique est-t-il utilisé?, mais est-ce que l’objet technique est utilisé? 265 LA RENCONTRE "CHINE-OCCIDENT" DU COTE DES OBJETS TECHNIQUES Une ambition de ce travail étant de proposer une réﬂexion générale quant au rôle joué par les objets techniques modernes de conception étrangère utilisés actuellement en République Populaire de Chine, je souhaite à présent montrer comment les hypothèses développées ci-dessus peuvent être appliquées à d’autres situations que celle des musiciens électroniques pékinois. Il convient de préciser que les lignes qui suivent ne prétendent pas apporter une réponse globale à l’ensemble de relations complexes que représente un couple utilisateur-objet technique en Chine. Plus simplement, il s’agit de voir si les quelques informations dégagées de l’analyse du travail des musiciens électroniques pékinois se retrouvent dans d’autres types de cas susceptibles d’intéresser les études chinoises contemporaines. Je m’intéresserai en particulier au cas des technologies informatiques et des questions liées à l’opposition entre le système alphabétique latin, largement utilisé en programmation, et celui des caractères chinois. Dans un deuxième temps, je reviendrai sur la situation spéciﬁque des musiciens électroniques observés durant les études de terrain. 1. Une proposition théorique Pour mémoire, les trois points suggérés précédemment quant à la relation utilisateur-objet technique sont les suivants : – Lorsqu’un objet technique est utilisé, le contenu de cet objet se retrouve en partie dans le résultat de l’action d’utilisation ; – Le contenu d’un objet technique peut prendre de nombreuses formes ; celui-ci peut être « occidental » ou non, et doit être considéré au cas par cas ; – Le contenu d’un objet technique qui ne peut pas être modiﬁé s’impose à l’utilisateur qui en fait usage. Ma proposition consiste à considérer le deuxième point dans la situation d’une rencontre où le contenu de l’objet technique diffère de l’objectif de l’utilisateur. Ce type de cas inclut 266 des situations absurdes comme, par exemple, celle d’un utilisateur qui voudrait construire un mur avec un aspirateur, ou alors peu intéressantes, comme celle d’une personne qui essaie d’écrire au moyen d’un stylo dont l’encre a séché. Il inclut cependant aussi des situations plus courantes, comme celle de Lao Li qui compose à l’aide d’un casque d’écoute bon marché, ou celles qui relèvent de questions d’efﬁcience technique, à l’image du pilote observé par Victor Scardigli qui veut que son avion atterrisse mais que le pilote automatique fait remonter. Enﬁn, – et c’est là où le cas intéresse les études chinoises –, il englobe toute situation qui implique la présence d’une « différence culturelle » entre un utilisateur et un objet technique. Dans cette perspective, les trois hypothèses peuvent être groupées de la façon suivante : lorsque le contenu d’un objet technique peut être catalogué comme « différent » par rapport au contexte propre à l’utilisateur, que ledit contenu est présent sous une forme ne lui permettant pas d’être modiﬁé aisément, et que l’objet technique est utilisé, alors le résultat de l’action d’utilisation présentera les traces d’une imposition du contenu de l’outil sur le contexte de l’utilisateur. Dans cette formule, un point délicat est celui de la déﬁnition de ce qui est « 'différent’ par rapport au contexte de l’utilisateur » dans un questionnement d’ordre culturel. Il s’agit ici de s’intéresser, de façon très générale, à des éléments qui comportent, par rapport à d’autres, des « écarts signiﬁcatifs », dans la perspective de la réponse opératoire de Lévi-Strauss quant à l’usage du mot culture : « Nous appelons culture tout ensemble ethnographique qui, du point de vue de l’enquête, présente, par rapport à d’autres, des écarts signiﬁcatifs »[1]. Si ce type de contraste, considéré dans un rapport utilisateur-objet technique, est observable en Chine dans toutes sortes de domaines, le cas des caractères chinois « opposés » à l’alphabet latin est, je crois, particulièrement représentatif de ce type d’écart de part les différences fondamentales entre les deux systèmes. Les technologies impliquées possèdent également l’avantage, contrairement à la musique ou à l’architecture par exemple, d’être familières d’un grand nombre d’utilisateurs via la commercialisation à grande échelle des ordinateurs personnels et d’autres appareils faisant appel aux techniques informatiques. 1 Pierre Bonte et al., Dictionnaire de l'ethnologie et de l'anthropologie, p. 191, renvoie à Claude Lévi-Strauss. 1958, Anthropologie structurale, Paris, Plon. p. 35. 267 Je reprends dans un premier temps les exemples des SMS et du clavier ASCII utilisés dans l’introduction aﬁn de montrer comment la proposition théorique qui précède peut être appliquée, avant de m’intéresser à d’autres situations relatives à des questions d’encodage informatique. 1.1. La ponctuation des SMS Il a été montré dans l’introduction du travail comment l’utilisation de différents modèles de téléphones portables impliquait différents types de ponctuation sur un même appareil de réception : le positionnement ou non des virgules en milieu de ligne, ou la présence d’un juhao « chinois » (l’illustration de gauche), s’opposait au point ﬁnal « occidental » ou au positionnement des virgules sur la ligne (l’illustration de droite). Dans l’échantillonnage réalisé à Pékin entre 2003-2004, portant sur un total d’environ six cents SMS envoyés par une dizaine de modèles de téléphones différents et réceptionnés sur mon téléphone portable Siemens 3618 GSM, l’utilisation de téléphones de marque Motorola, Samsung, Siemens ou LG pour l’envoi des messages, résultait en la présence de ponctuation « occidentale », alors que celle de modèles Nokia ou Sony résultait en la présence de ponctuation « chinoise ». Appliquée au cas de la première série de téléphones (les marques Motorola, Samsung, Siemens ou LG), la proposition se décline de la façon suivante : Le contenu de l’objet technique « téléphone portable » peut être catalogué comme « différent » par rapport au contexte propre à l’utilisateur. La ponctuation proposée par les constructeurs Motorola, Samsung, Siemens ou LG, diffère de celle utilisée en langue chinoise écrite. Le contenu de l’objet technique est présent sous une forme ne lui permettant pas d’être modiﬁé aisément. Les utilisateurs des modèles observés n’avaient pas le choix entre différentes formes de ponctuation, et les téléphones portables en question, ainsi que les logiciels d’écriture texte 268 qui y étaient incorporés, ne pouvaient pas être modiﬁés par un utilisateur lamda ne possédant aucune connaissance d’électronique et d’informatique spéciﬁque à ce type de technologie. L’objet technique est utilisé. Les appareils en question étaient bien utilisés, puisque des SMS étaient envoyés par leur intermédiaire, puis réceptionnés par un autre téléphone portable. Le résultat de l’action d’utilisation présente les traces d’une imposition du contenu de l’outil sur le contexte de l’utilisateur. Les messages envoyés avec les appareils en question se présentent sous la forme d’un texte en caractères chinois, mais dont la ponctuation est « occidentale ». 1.2. Le clavier ASCII L’objet technique « clavier ASCII », utilisé ces dernières années comme interface de commande pour la majorité des ordinateurs que l’on pouvait observer en République Populaire de Chine, est une bonne illustration de situation où le contenu de l’objet technique peut être catalogué comme « différent » par opposition au contexte propre à l’utilisateur. En effet, basé entre autres sur l’utilisation des vingt-six lettres de l’alphabet latin, celui-ci « s’oppose » de façon particulièrement évidente au « contexte chinois » que représente la base de plusieurs milliers de caractères de la langue chinoise écrite. Ici, en quelque sorte, le script du concepteur est d’écrire en anglais, mais l’objectif des utilisateurs, dans le cas de la majorité des personnes résidant en Chine, est d’écrire en chinois. Pour mémoire, le procédé d’entrée des caractères chinois présenté dans l’introduction de ce travail consiste à entrer la prononciation d’un caractère dans sa transcription pinyin, puis à sélectionner celui qu’on désire écrire parmi une série de propositions. Un logiciel prévu à cet effet, « fait le pont » entre le clavier, la transcription, et les caractères. 269 Ecriture de la transcription phonétique « zhong » puis sélection du caractère # parmi la série de caractères proposée. (système Windows XP, édition française) Appliquons à ce cas de ﬁgure notre proposition ci-dessus: Le contenu de l’objet technique « clavier ASCII -logiciel d’écriture via pinyin» peut être catalogué « différent » par opposition au contexte propre à l’utilisateur. Comme évoqué ci-dessus, l’objet technique requiert, au niveau de la première étape du processus d’écriture, des caractères latins, alors que l’utilisateur souhaite des caractères chinois. Le contenu de l’objet technique est présent sous une forme ne lui permettant pas d’être modiﬁé aisément. La technologie du clavier ASCII, et le logiciel « pont » fourni par le(s) concepteur(s), à l’image du casque de Lao Li, ou d’un téléphone portable, se présentent à l’utilisateur sous une forme compacte et rigide, ne pouvant pas être facilement modiﬁée par une personne ne disposant pas de solides connaissances d’informatique. L’objet technique est utilisé. Un grand nombre de personnes écrivent actuellement en République Populaire de Chine à l’aide du clavier ASCII et du logiciel d’écriture via pinyin. Le résultat de l’action d’utilisation présente les traces d’une imposition du contenu de l’outil sur le contexte de l’utilisateur. Ainsi qu’il a été relaté dans l’introduction, certains utilisateurs réguliers du système font la remarque qu’ils ont désormais de la peine à se souvenir comment écrire les caractères chinois à la main. 270 1.3. Les questions d'encodage informatique Un après-midi d’avril 2004, Lao Dong m’a rendu attentif à un aspect très simple et évident de l’activité de programmation auquel je ne m’étais jamais intéressé auparavant. Nous discutions de différentes commandes propres au language MaxMSP qui consistent à « envoyer des mots » à certains objets logiciels. Par exemple, pour lancer la lecture d’un échantillon sonore, on enverra la commande « startloop »[1] à un objet logiciel nommé groove~. Cet objet, dont la fonction principale est de lire un son en boucle, commencera alors la lecture automatique de son contenu. Lao Dong, réﬂéchissant à haute voix, se demandait s’il lui serait possible d’utiliser non pas un mot comme « startloop » mais plutôt : ù kaishi, c’est-à-dire le mot « commencer », en mandarin. Cela n’était pas possible dans MaxMSP. En y réﬂéchissant, cela ne l’était pas non plus pour la quasi totalité des langages informatiques en vigueur au moment des observations. En effet, pour toutes sortes de raisons, notamment historiques et économiques[2], la langue anglaise fait ofﬁce de « langue-mère » de l’informatique. Ce statut se reﬂète dans la plupart des langages de programmation, qui contiennent un grand nombre mots en provenance de l’anglais, ou encore dans les différents encodages utilisés pour les langues « étrangères » – i.e. autres que l’anglais. Il sufﬁt pour s’en rendre compte de jeter un oeil, par exemple, sur la page Internet du Quotidien du Peuple. Si la page d’ouverture se présente effectivement en chinois, comme le montre l’illustration ci-dessous. 1 On peut apercevoir ce type de message sous la forme de petits rectangles, situés dans la partie supérieure gauche du patch avec lequel il avait réalisé le morceau Fanguan. 2 Philippe Breton, Histoire de l'informatique. 271 Détail de la première page du site Internet du Quotidien du Peuple, le 18 avril 2006.[1] La vue de la même page, en « code source », c’est-à-dire en demandant au logicielnavigateur d’afﬁcher les lignes de commandes de programmation qui se trouvent « en amont », montre un paysage où les caractères chinois se font soudain bien rares : 1 <http://www.peopledaily.com.cn/>. 272 Le language HTML, utilisé pour la mise en page des sites Internet, requiert toutes sortes de commandes faisant appel à des mots tels que head, title, style, body, etc. Tout objet n’appartenant pas au corpus de base, en particulier les signes propres aux langues étrangères, est traditionnellement – mais les choses sont en train de changer avec les dernières mises à jour – signalé par un encodage spéciﬁque. Un « e accent aigu » français, par exemple, est généralement indiqué par la mention « &eacute ; ». La systématique qui consiste à considérer un ensemble de signes comme un encodage informatique « de base » à partir desquels les autres signes sont déﬁnis, se retrouve dans la majorité des procédés informatiques actuels. En laissant de côté des exceptions ou des détails particuliers (certains encodages utilisent des signes spéciﬁques à d’autres langues que l’anglais, et la langue anglaise elle-même contient toutes sortes de variantes, par exemple des mots en français, qui ne sont pas forcément présentes dans les encodages informatiques les plus courants), on peut toutefois exploiter la série d’hypothèses présentée dans ce chapitre en prenant comme objet technique « les encodages informatiques dans la plupart des cas durant les années 2003-2005 », et comme utilisateur « une personne écrivant des caractères chinois ». On obtient alors le raisonnement suivant : Le contenu de l’objet technique « encodage informatique dans la plupart des cas durant les années 2003-2005 » peut être catalogué « différent » par opposition au contexte propre à l’utilisateur « personne écrivant des caractères chinois ». Comme on l’a noté, les différents systèmes d’encodage privilégient quelque chose qui s’apparente au modèle anglophone, et qui s’oppose, en quelque sorte, à toutes les autres langues, dont notamment les caractères chinois. Le contenu de l’objet technique est présent sous une forme ne lui permettant pas d’être modiﬁé aisément. Les encodages informatiques étant établis par toutes sortes d’organismes, de lois, et d’institutions, et répartis dans un ensemble complexe de réseaux composés de machines et d’être humains – Internet notamment – il est clairement impossible à un simple utilisateur d’ordinateur de modiﬁer ceux-ci sans mobiliser un très grand nombre d’actants extérieurs. L’objet technique est utilisé. Un grand nombre de personnes écrivant dans d’autres langues que l’anglais, notamment les francophones et les personnes de langue chinoise, font appel aux technologies informatiques utilisant le type d’encodages concerné. Le résultat de l’action d’utilisation présente les traces d’une imposition du contenu de l’outil sur le contexte 273 de l’utilisateur. Les exemples qui suivent montrent quelques cas relevés au cours de l’année 2003-2004. 1.3.1. Une étiquette de vélo Les photographies ci-dessous montrent une étiquette de mise en garde du système de ﬁxation de la roue avant d’un vélo acheté à Pékin au mois de septembre 2003. Recto de l’étiquette 274 Verso de l’étiquette Commençons par noter l’absence de tout texte en chinois, sur laquelle nous ne pouvons nous étendre ici. Dans le cas des textes français, espagnol et allemand, tous les éléments typographiques qui diffèrent de la langue anglaise comportent des problèmes d’afﬁchage[1]. Le cas de la langue française en particulier, présente les traces d’un phénomène souvent observé par les utilisateurs francophones d’ordinateurs aujourd’hui, avec la présence de petits carrés à la place des accents « fran!ais ». 1.3.2. Un courrier électronique en chinois L’image qui suit montre un courrier électronique en chinois envoyé par un ami chinois au mois de décembre 2004, réceptionné par le logiciel Mail du système OSX des ordinateurs de la société Apple Macintosh. 1 Les différentes traductions comportent clairement d’autres problèmes linguistiques mais je me concentre ici sur la question de l’encodage. 275 A l’image de l’étiquette de vélo, seuls les éléments « chinois », c’est-à-dire différents du corpus « occidental » de base de l’encodage, sont afﬁchés comme illisibles (i.e. remplacés par des points d’interrogation). Etant donné qu’il s’agit d’un message composé principalement de caractères chinois (un ami m’annonce qu’il s’excuse pour une absence le 22 janvier), seuls les signes de ponctuation et les chiffres apparaissent normalement. 1.3.3. Une "chat" sur ICQ Au mois de septembre 2003, j’ai souhaité m’essayer au système de discussion en ligne ICQ[1]. J’avais indiqué dans les préférences de langue du logiciel que je m’exprimais en mandarin, et j’espérais, par ce biais, faire la connaissance d’internautes de langue maternelle chinoise. L’illustration qui suit montre le premier message reçu d’un(e) inconnu(e) lors du premier essai de discussion en ligne. 1 <http://www.icq.com/>. 276 On observe ici que la machine n’a pas identiﬁé la présence de signes « étrangers », et propose son interprétation des caractères chinois qui y ﬁgurent – sur la base des encodages intervenus lors du transfert des données d’un appareil à l’autre. Le résultat n’est pas intelligible dans le sens où le contenu sémantique du message est difﬁcilement perceptible (il peut l’être pour une personne familière avec les types d’encodage concernés), mais l’absence de caractères chinois marque la présence du script du concepteur – les signes d’encodage – qui s’impose à l’utilisateur. Comme on peut le constater dans les quelques exemples qui précèdent, tirés de situations impliquant l’usage d’encodages informatiques utilisés durant les années 2003-2004, la langue anglaise se trouve dans une position particulière par rapport aux « langues étrangères » : peu importe la langue, peu importe le lieu, peu importe la personne qui utilise les appareils, ce qui est différent de l’anglais est corrompu. Bien sûr, les langues autres que l’anglais ne sont pas toujours corrompues par les encodages informatiques, et le type de problème présenté ci-dessus n’est pas systématique. Au contraire, et de plus en plus souvent au cours des dernières années, il arrive que les impressions et échanges de contenus texte ne donnent pas lieu à des difﬁcultés particulières. Toute démonstration prétendant à des conclusions radicales impliquant des conséquences systématiques nécessiterait par ailleurs un cadrage très précis des conditions d’opérations, et des chemins parcourus par les documents texte au travers des différents systèmes d’encodage. Etant donné les changements technologiques très fréquents, et la grande complexité des réseaux informatiques, pareille tâche serait à la limite du réalisable et, sans doute, peu intéressante puisque caduque en l’espace de quelques jours. Il est plus utile, je crois, de s’intéresser au phénomène d’ensemble. Comme tout francophone ou sinophone ayant utilisé un ordinateur régulièrement au cours des dernières années le sait, un message en anglais n’apparaît pratiquement jamais comme corrompu à la suite d’un transfert informatique, alors qu’un message en français ou en mandarin le sera très souvent. Cette différence de traitement n’est pas le résultat de « bizarreries techniques », comme on qualiﬁe volontiers les problèmes liés à la technologie de nos jours, mais d’un processus dont il est, je crois, possible d’esquisser l’articulation. 277 Un dernier exemple plus récent, également rattaché aux cas d’encodages informatiques, permet de voir comment ce processus, si souvent invisible, est actif alors même qu’on pense l’avoir éliminé. 1.3.4. L'encodage Unicode en 2005-2006 Au moment de la rédaction de ces lignes, soit au mois d’avril 2006, la situation des problèmes d’encodage en français et en chinois s’est considérablement améliorée. S’il est toujours relativement fréquent de recevoir des messages en mandarin corrompus, ou d’apercevoir ici et là quelques carrés ou des points d’interrogation en français, les concepteurs des différents objets techniques concernés ont, semble-t-il, pris conscience des problèmes linguistiques liés aux questions d’encodage et modiﬁé les technologies en conséquence[1]. L’introduction progressive de standards informatiques, en particulier, a réduit les probabilités de conﬂits donnant lieu aux observations qui précèdent. L’encodage Unicode dont un des objectifs initiaux était de résoudre à la fois la question des caractères chinois (en langue chinois et en japonais), ainsi que celle des documents multilingues, place ainsi au même niveau d’encodage un corpus très large de langues et de signes « étrangers » ou non[2]. Sans entrer dans les détails de l’historique des nombreuses versions d’Unicode, encore en cours de développement, on peut simplement constater que la méthode adoptée par celuici consiste, à l’instar des autres systèmes d’encodages, à attribuer un code à chaque signe. Par exemple, un « e accent aigu », comme ceux utilisés en français, sera encodé « é », ou un caractère chinois comme . hao sera encodé « 好 ». Bien qu’on note au passage que la lettre « e » n’est, elle, pas encodée, – le système conservant la pratique de placer les vingt-six lettres de l’alphabet latin en amont de l’encodage –, celui-ci possède l’avantage considérable de supprimer les différences entre les signes « étrangers », les 1 A propos de l’historique de l’encodage Unicode, voir <http://www.unicode.org/history/> (consulté le 5 avril 2006), ainsi que l’excellent article en ligne Steven J. Searle, « Unicode Revisited », <http:/ /tronweb.super-nova.co.jp/unicoderevisited.html>, (consulté le 14 mai 2006). 2 <http://www.unicode.org/>. 278 plaçant en quelque sorte à égalité sur une même plateforme. Un grand nombre d’objets techniques étant aujourd’hui à même d’identiﬁer la présence d’Unicode dans un document informatique, les problèmes de corruption de contenus texte sont de plus en plus rares[1]. Une différence importante entre l’écriture chinoise et un système alphabétique n’est toutefois pas prise en compte par le standard Unicode : là où les langues alphabétiques proposent un nombre ﬁni de signes, le chinois est en l’espèce beaucoup plus ﬂou. Si le nombre de caractères connus par un individu dépasse très rarement la dizaine de milliers, certains gros dictionnaires, qui prennent en compte différents corpus de textes anciens, peuvent répertorier plus de cinquante mille caractères chinois différents. Il arrive également que de nouveaux soient introduits, ou inventés, à la manière des néologismes en langue française. Sans entrer dans le décompte exact du nombre de caractères utilisés ou non, nécessaires ou non, on peut se contenter de noter la différence entre le script des concepteurs d’Unicode – une quantité limitée de signes d’écriture – et le contexte de l’utilisateur sinophone ou sinisant – une quantité quasiment illimitée de caractères chinois. La proposition se décline alors de la façon suivante: Le contenu de l’objet technique « Unicode » peut être catalogué comme « différent » par opposition au contexte propre à l’utilisateur. Il s’agit de la différence entre le nombre quantiﬁable ou non de signes d’écriture. Le contenu de l’objet technique est présent sous une forme ne lui permettant pas d’être modiﬁé aisément. Comme précédemment, l’encodage Unicode étant établi par un organisme central, rattaché à toutes sortes d’institutions, il ne peut pas être modiﬁé « à volonté » par un utilisateur lamda. L’objet technique est utilisé. Un grand nombre de personnes sinophones et sinisantes font usage d’Unicode. Le résultat de l’action d’utilisation présente les traces d’une imposition du contenu de l’outil sur le contexte 1 Pour une discussion spéciﬁque aux solutions apportées par Unicode, avec des exemples d’encodages corrompus similaires aux ceux qui précèdent voir A. McEnery, & R. Xiao, « Character Encoding in Corpus Construction » in Developing Linguistic Corpora: A Guide to Good Practice, éd. Martin Wynne (Oxbow Books Limited, 2006), disponible également à l’adresse <http://ahds.ac.uk/linguisticcorpora/> (consulté le 14 mai 2006). 279 de l’utilisateur. Le document qui suit montre un article paru le 12 avril dernier dans le journal The Economist. Farewell the red soldiers[1] LONG gone are the days when Chinese parents often chose such names as Hongbing (Red Soldier), Aihua (Love China) or even Kangmei (Anti America) for their children. They are still limited by the custom of using no more than two Chinese characters for given names. But growing numbers now prefer to choose highly obscure ones to avoid the common phenomenon, given a paucity of surnames, of bestowing a name already used by countless others. The police, however, have plans to stop this. The problem is that commonly used software for inputting Chinese characters, including that used by police departments responsible for issuing identity cards (which every Chinese must carry), cannot handle very rare characters. In China, the usual way of writing a character on a computer is to enter its pronunciation using Roman letters, then choose from a list of possible options (most characters have many homonyms). A rare character might not show up on the list. The tens of millions of Chinese with rare characters in their names have long suffered the consequences, experiencing problems with everything from buying airline tickets to opening bank accounts. A Chinese graduate student says none of her examination certiﬁcates has ever recorded her full name, Chen Minqian. The rare “min” character, a poetical term for “autumn”, has been represented by zeros or asterisks. Many computers once had problems generating the name of Zhu Rongji, China's former prime minister, thanks to his “rong” character, which is an unusual variant of a character meaning “smelt”. For the police all this has become a particular problem with the introduction in 2004 of new identity cards with embedded microchips. Rather than getting better software, a senior police ofﬁcial has announced that the answer is to ban problematic characters. Reaction has not been entirely positive. One Chinese newspaper complained that the new regulation would “simply be for the convenience of the police” rather than for the good of the public. A government adviser was quoted in another as saying that the “right of citizens to use characters freely” should be respected. The “old hundred surnames”, as ordinary citizens are often described in Chinese, would agree. 1 The Economist, print edition, le 12 avril 2006, Pékin, sans mention d’auteur. Un grand merci à Jonas Oggier qui m’a signalé cet article. 280 Sans aborder les nombreuses questions soulevées par l’article (dont la qualité générale laisse clairement à désirer), on constate que la limitation imposée par la procédure d’encodage menace d’empêcher les utilisateurs de proﬁter librement du système d’écriture chinoise. De façon presque amusante, le responsable principal de la situation décrite cidessus – l’objet technique « encodage » – est à peine mentionné ; on préfère mettre la faute sur la police, qui pourrait faire un effort, ou les citoyens, qui pourraient choisir des caractères plus courants. La solution technique est pourtant bien simple : il sufﬁrait de créer un encodage qui respecte la non-limitation du nombre de caractères. Un système qui, par exemple, déﬁnirait chaque caractère non pas comme une entité numérotée mais comme une composition de plusieurs éléments (les radicaux, les traits de base, etc.)[1]. Une telle modiﬁcation ne serait toutefois pas du ressort de la police, ni des citoyens de la République Populaire de Chine, mais des organismes internationaux en charge de la régulation des encodages informatiques utilisés au niveau mondial. Je reviens à présent brièvement aux observations du travail de composition musicale des musiciens relatées dans les quatre études. 1 Un tel type d’encodage est tout à fait envisageable. Les caractères chinois sont segmentables en quelques centaines d’éléments (Cf. la discussion de Lothar Ledderose, Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art (New Jersey, Princeton University Press, 2000) 9-23, relative à la structure modulaire de l’écriture chinoise), et il existe déjà à l’heure actuelle des procédures d’encodages sans limitation, comme par exemple le système TRON mis en place par le Japon en 1984 (Cf. Steven J. Searle, « A Brief History of Character Codes », <http://tronweb.super-nova.co.jp/ characcodehist.html>, consulté le 14 mai 2006). 281 2. Les musiciens électroniques pékinois et l'auto-censure Ainsi qu’il a été noté au début de ce chapitre, la majeure partie des observations du travail de composition des musiciens électroniques ne met pas en évidence de « traces d’une imposition du contenu de l’outil sur le contexte de l’utilisateur » à la manière des exemples qui précèdent. En effet, que ce soit dans le cas de Xiao Deng qui mixe des vinyles de techno allemande, ou compose une musique techno à l’aide du synthétiseur virtuel FM7, de Lao Li qui crée une pièce multiforme à l’aide de son enregistreur multipiste, de Lao Dong qui utilise des patchs MaxMSP, ou encore de Xiao Yu qui joue des presets de drum’n bass à l’aide de la MC505, dans chacune de ces situations, le contenu des objets techniques n’est pas « 'différent’ par opposition au contexte propre à l’utilisateur ». En regard des exemples qui opposent langue chinoise et langue anglaise, la plupart des musiciens observés sont, en quelque sorte, dans la situation d’un utilisateur chinois qui écrirait en anglais à l’aide d’un clavier ASCII. Chacun à sa manière utilise ses outils en accord avec les scripts des concepteurs respectifs. Ces situations d’artistes chinois utilisant des objets techniques de provenance étrangère sans qu’apparaissent de problèmes ou conﬂits particuliers sont cependant loin d’être anodines. A l’image de la police, décrite dans l’article de The Economist ci-dessus, qui pourrait faire un effort, ou des citoyens de la République Populaire de Chine qui pourraient choisir des noms à base de caractères plus fréquents, il est intéressant, pour mieux comprendre les conditions de travail des artistes, de se demander « ce que pourrait faire d’autre » un musicien électronique pékinois. Il sufﬁt pour cela d’imaginer la situation d’un utilisateur qui, soudainement, changerait d’idée. Prenons le cas d’un étudiant de l’Université Normale de Pékin, croisé un après-midi de juin 2004, qui m’a montré comment il faisait ses premiers essais de composition assistée par ordinateur durant ses heures de loisir. J’avais par chance ce jour-là sur moi un petit disque dur portatif avec lequel j’ai pu archiver une photo d’écran du logiciel qu’il utilisait. L’illustration qui suit montre une section de la fenêtre du software en question. 282 Section d’une photo d’écran du logiciel Groove Agent[1] prise dans l’ordinateur de l’étudiant, juin 2004. Le logiciel Groove Agent, ainsi que m’a expliqué l’étudiant (je ne connaissais pas ce logiciel), lui permettait de programmer facilement des rythmes de batterie. Il s’agissait, à l’image du synthétiseur virtuel FM7 de Xiao Deng, ou de la MC-505 de Xiao Yu, d’une procédure basée sur le principe des presets. On aperçoit la liste de choix mis à disposition de l’utilisateur sur l’image ; pour obtenir le rythme désiré, il sufﬁt de déplacer un bouton de commande. L’étudiant en question désirait, disait-il, faire du rock, ou encore du trip-hop, où l’ordinateur l’accompagnerait alors que lui-même jouerait de la guitare et chanterait. Conformément à la suggestion ci-dessus, imaginons qu’il ait cet après-midi de juin 2004 subitement changé d’avis et décidé d’intégrer dans son oeuvre naissante, dans un élan postmoderniste, un luogu jing (ú û ü ; ce terme générique désigne les roulements de tambour qu’on trouve, entre autres, dans l’opéra chinois). Comme on peut s’en rendre compte en parcourant la liste des structures rythmiques mise à disposition par le fabricant (visibles sur l’image), cette catégorie ne se trouve pas dans les presets proposés. Le raisonnement suggéré par cet exemple est si simple qu’il est presque dérangeant à formuler : on ne peut pas, en général, faire avec un objet technique autre chose que ce qui a été prévu par le concepteur. Bien sûr, il existe de nombreuses situations où l’utilisateur peut créer la surprise, en utilisant par exemple une caracasse de voiture comme lieu d’habitation, ou un trombone comme clef d’armoire. Dans la majorité des cas toutefois, l’utilisateur ne pourra pas faire dévier massivement l’objet technique de la voie tracée par le concepteur. Impossible, pour donner un exemple extrême, de cuire de l’eau à l’aide d’une 1 <http://www.bornemark.se/ga/>. 283 brosse à dents, car l’objet « n’est pas fait pour cela », de la même manière qu’un guqin ne peut pas produire le son d’une trompette, ou que le logiciel Groove Agent « n’est pas fait » pour composer de la musique traditionnelle chinoise. Cet aspect des objets techniques est fondamental, je crois, si on le considère dans une perspective touchant à la question de la diversité culturelle. En effet, tout objet technique se présente, en quelque sorte, à la manière d’un canal que l’utilisateur est invité à suivre, et dont il est encouragé à ne pas sortir. Plus l’objet technique est complexe ou, pour une raison ou une autre, difﬁcile à modiﬁer, plus les bords du canal sont élevés. A l’image de cet étudiant amateur de musiques rock et trip-hop, les musiciens pékinois présentés dans ce travail peuvent travailler sans difﬁculté technique majeure tant que les décisions qu’ils prennent restent dans les lignes tracées par les concepteurs des objets techniques qu’ils utilisent. Cette contrainte opérée par les concepteurs et matérialisée dans les outils, est, me semble-t-il, rendue invisible par une sorte de phénomène d’auto-censure de la part des utilisateurs. En effet, ceux-ci savent pertinemment, dans la plupart des cas, à quoi l’objet technique les tient grosso modo, et n’envisagent donc que rarement des actions a priori irréalisables. Si cela leur arrive, à l’image de Lao Dong qui se posait la question de savoir s’il pourrait programmer MaxMSP en mandarin, ils se sentent rapidement un peu idiots car « bien sûr », on ne peut pas utiliser un objet technique pour autre chose que ce que l’objet technique sait faire. Cette attribution de la responsabilité d’un problème à l’utilisateur plutôt qu’à la contrainte technique est décrit par Everett Rogers dans son célèbre ouvrage sur la diffusion des innovations comme le individual-blame bias[1]. Voici un exemple de cas donné par l’auteur : « Posters were captioned : « LEAD PAINT CAN KILL! » Such posters placed the blame on lowincome parents for allowing their children to eat paint peeling off the walls of older housing. The posters blamed the parents, not the pain manufacturers or the landlords. In the mid-1990s, federal legislation was enacted to require homeowners to disclose that a residence is lead-free when a housing unit is rented or sold. »[2] 1 Everett M. Rogers, Diffusion of Innovations (ﬁfth edition) (New York, The Free Press, 2003), p. 118-126. 2 Ibid., p. 199. 284 Comme on le voit dans l’article de The Economist, la résolution du problème est mise à la charge non pas de l’objet (la peinture à base de plomb, dont la présence relève des compétence du constructeur ou du propriétaire), mais à l’utilisateur. Un exemple tiré de mes observations de terrain à Pékin en 2003-2004 montre une situation comparable, quoique de gravité, heureusement, moindre, dans le cadre de la problématique culturelle[1]. A la ﬁn de l’année 2003, j’avais eu l’occasion d’accompagner une connaissance dans les bureaux de la société Chinese Star (# G ý Ù Zhongwen zhi xing)[2] à Pékin (connue notamment pour son logiciel d’écriture des caractères chinois, à l’époque où cette fonction n’était pas encore intégrée par défaut systématiquement dans les systèmes d’exploitation informatiques). Mon ami souhaitait ce jour-là trouver une solution conviviale pour faire se côtoyer du texte en français et du texte en caractères chinois[3]. Après avoir installé la dernière version du logiciel Chinese Star (bien connu dans le domaine) et passé en revue les nombreux problèmes techniques, notamment d’encodage et d’écriture, ainsi que les moyens de les résoudre ou de les contourner, l’ingénieur responsable (qui se trouvait être aussi le programmateur en charge du logiciel) nous a raccompagnés à la porte, puis, me serrant la main et en guise de conclusion, il a soupiré en secouant la tête : « Le chinois, ce n’est vraiment pas [une langue] pratique» (#Gæ¨×Ù Zhongwen zhen bu fangbian). Les caractères chinois étant en usage depuis plus de trois mille ans, il semble évident que si le système était à ce point « vraiment pas pratique », il aurait cessé d’être utilisé, ou aurait 1 Celle-ci n’est pas abordée par Everett Rogers, qui la mentionne brièvement au travers de quelques cas d’ordre anecdotique: « Other examples of the cultural incompatibility of an innovation sometimes occur when an idea is designed for use in one cutlure but then spreads to a different culture with different cultural values. An illustration is a bar-code reader that IBM designed in the 1970s for checkout counters in U.S. supermarkets. This equipmetn could sum a series a product prices to a six-digit total, for example, $9,999.99. This total was more than adequate at the time, when the food bill for most customers was less than $100. Unfortunately, designers of the bar-code readers did not think globally. In Italiy, which was experiencing an exorbitant rate of inﬂation, 10,000 lire would hardly buy a loaf of bread. Similarly, Lotus 1-2-3, the popular computer spreadsheet program, encountered incompatibility problems in India, where lakhs (10,000) and crores (10,000,000) are used instead of thousands, millions, and billions and where the meanings of a comma and a period (a decimal point) are reversed, so that $9,999.99 is written $9.999,99. » Ibid., p. 242. 2 <http://www.cstar.com.cn/> 3 Au cours des dernières années, les logiciels ont beaucoup progressé en matière de langues étrangères (i.e. autres que l’anglais); il est désormais relativement aisé d’écrire en mandarin avec un ordinateur, et de réaliser des documents multilingues (avec des caractères chinois et français par exemple), mais ce n’était pas encore le cas il y a deux ans. 285 été modiﬁé, depuis longtemps. L’absence de conﬂit culturel majeur entre les objets techniques observés au cours des quatre études et le travail de composition musicale des artistes est, je crois, un des aspects les plus intéressants de cette recherche. Ainsi que l’illustrent les exemples des téléchargements de logiciels, ou l’achat du matériel hardware, là où l’accès à l’utilisation des différents outils est relativement aisé, l’accès à la modiﬁcation ou l’adaptation des objets techniques est, dans la plupart des cas observés, extrêmement malaisé. La situation des musiciens pékinois est comparable, d’une certaine manière, à celle des compagnies privées de chemin de fer à Paris face aux tunnels de métro trop étroits pour autoriser le passage des trains de ligne, décrite par Bruno Latour[1]. Métaphoriquement parlant, à moins de refaire l’ensemble du réseau de tunnels, le musicien électronique chinois qui utilise un objet technique de conception étrangère – s’il choisit de ne pas l’utiliser, ou d’en utiliser un autre, la contrainte disparaît – n’a souvent pas d’autre choix que de se soumettre à un système tracé par d’autres. 1 Il s’agit du même exemple que précédement, Bruno Latour, « The Prince for Machines as well as for Machinations », également repris par Madeleine Akrich, « Comment décrire les objets techniques? », p. 49, note de bas de page. 286 CONCLUSION (...) the published word is not the ﬁnal one, but only a pause in the never-ending process of generating theory.[1] Barney Glaser & Anselm Strauss Arrivé au terme de l’exercice, je pense avoir obtenu deux résultats. Le premier consiste en les descriptions qui ﬁgurent dans les quatre études, et qui fournissent, me semble-t-il, quelques aperçus de la façon dont le travail artistique contemporain impliquant des objets techniques s’articulait entre les années 2001 et 2004 en République Populaire de Chine. Parmi les particularités mises en évidence par les études du travail des musiciens, je retiendrai la systématique apparente de positionnement des intervenants par rapport au modèle occidental ou japonais, ainsi que la dynamique de la communauté chinoise sur Internet, qui agit comme une sorte de contre-pouvoir face à la « mainmise occidentale » actuelle sur la technologie. Le deuxième est celui de la série de réﬂexions proposées quant au rapport utilisateur-objet technique qui, bien qu’au stade des balbutiements, propose un questionnement sur les objets techniques en général. Sur ce point, certains lecteurs auront peut-être été déçus de trouver, dans un travail consacré à la Chine et à la musique électronique, des conclusions qui ne sont spéciﬁquement rattachées ni à l’un ni à l’autre de ces deux domaines. Il s’agit là d’un aspect particulier de cette recherche pour laquelle, à la manière de la physique ou de la chimie, les deux champs d’études ont été utilisés comme deux laboratoires d’analyse des objets techniques modernes, avec plus ou moins de réussite. Je crois, ainsi que j’ai tenté de le montrer à l’aide d’exemples tirés de l’observation de cas d’utilisation d’encodages informatiques, que ces observations peuvent se révéler utiles dans des cas de ﬁgure qui dépassent celui de la musique électronique à Pékin. Leur intérêt reste 1 Barney G. Glaser, & Anselm L. Strauss, Discovery of Grounded Theory: Strategies for Qualitative Research, p. 40. 287 toutefois à établir par le biais d’études ultérieures, sur d’autres domaines techniques[1]. En regard de la difﬁculté de déﬁnition du terme « culture » discuté au début de ce travail, il est intéressant de constater que les objets techniques sont, en quelque sorte, doublement culturels. Il rejoignent en effet les deux acceptions principales du terme à l’heure actuelle en langue française : culturels, dans le sens anthropologique, car ils contiennent des éléments propres à certain(s) peuple(s), comme par exemple la langue anglaise dans le cas de logiciels informatiques ; culturels, dans le sens de la sociologie de la culture, parce qu’ils résultent d’une série de choix, d’une action collective dans le sens donné par Howard Becker, comparables en ce sens à une oeuvre d’art ou d’artisanat. 1 Je pense en particulier que le cas de l’architecture, avec les technologies propres au béton, présente des caractéristiques similaires à celui des encodages informatiques décrit précédemment. 288 ANNEXE I – "Pulsar Digital Tachnology Co.,LTD" ou la commercialisation d'un logiciel pirate Comme indiqué dans l’Etude 4, le logiciel Reason, utilisé par le musicien Xiao Yu au mois d’août 2001, lui avait été fourni par Lao Dong, qui l’avait lui-même acheté auprès d’une société commerciale nommée « Pulsar Digital Tachnology Co.,LTD ». Lao Dong n’avait pas téléchargé le logiciel Reason suivant sa méthode habituelle (i.e. via les sites pirates) car celui-ci avait l’inconvénient d’être fourni avec une banque de sons de grande taille (180 MB), et nécessitait plusieurs jours de téléchargement (en 2001 la plupart des gens à Pékin se connectaient par l’intermédiaire d’une ligne téléphonique, à débit très lent). L’achat auprès de la société Pulsar Digital Tachnology lui avait permis d’éviter ce désagrément pour une somme raisonnable. Il avait obtenu celui-ci, sous forme nonprotégée, pour 80 RMB[1] (le prix ofﬁciel du programme à ce moment était de 399 U$, soit environ 3’200 RMB[2]). D’après Lao Dong, la société Pulsar Digital Tachnology se serait contentée de télécharger Reason depuis des sites pirates américains avant de le revendre à bas prix sur des disques compacts « maison ». Le vendeur lui avait fourni dans un emballage ad hoc trois CD-ROM; le premier contenait le logiciel, le deuxième la banque de sons, le troisième était un vidéocd (VCD) contenant un ﬁlm avec des explications quant à l’utilisation du programme. L’emballage, ainsi que les trois CD-ROM portaient des inscriptions écrites et graphiques au nom de la société Pulsar Digital Tachnology Co., LTD. L’illustration ci-dessous montre la première page de la pochette. 1 Environ quinze francs suisses, à l’époque. 2 Environ six cent francs suisses. 289 Pochette du logiciel Reason fourni par Lao Dong à Xiao Yu, portant le nom de la société « Pulsar Digital Tachnology Co., LTD » Les différents textes ﬁgurant sur et au dos de la pochette ne présentant pas grand intérêt (une liste de différents services spécialisés en musique électronique proposés par l’entreprise Pulsar Digital Tachnology), je les laisse de côté pour donner ci-dessous un bref commentaire relatif à la provenance des images utilisées par le vendeur. 290 – L’image de dinosaure qui ﬁgure en haut à gauche de la page de droite – soit la première page de la couverture – et qui est placée à la gauche du nom de la société chinoise, à la manière d’un logo, a été empruntée au logiciel T-Racks de la société italienne IK Multimedia. Cette société n’est cependant aucunement citée dans le restant de la couverture, ni sur le site web de la société Posa Shuma Jishu[1] ; Le logiciel T-Racks de la société IK Multimedia[2] – L’image qui ﬁgure au même emplacement, en image de fond, correspond à la fenêtre Channel Mixer du logiciel séquenceur Cubase de la société allemande Steinberg (ci-dessous), dont la société Posa Shuma Jishu prétend (dans le texte d’introduction qui ﬁgure au dos de la couverture) être revendeur ofﬁciel (voir les explications ci-dessous au sujet du texte en question) ; 1 S’agissant d’activités illégales, je ne précise pas ici l’URL ou l’adresse de la société en question, qui, au moment de l’écriture de ces lignes, est toujours en activité. 2 Image tirée du logiciel T-Racks 1.1 pour Macintosh. 291 La fenêtre Channel Mixer du logiciel Cubase de la société Steinberg[1] – L’image de synthétiseur qui se trouve juste en dessous du titre est celle du synthétiseur virtuel Pro-52 de la société américaine Native Instruments[2], à nouveau aucunement citée dans le reste des documents ; Le synthétiseur virtuel Pro-52 de la société américain Native instruments[3] 1 Image extraite de la version Macintosh 4.0 du logiciel Cubase. 2 <http://www.native-instruments.net>. 3 Image empruntée au site internet du fabricant. 292 – Les graphiques de couleur violette sont ceux du logiciel de réverbération de la société israélienne Waves, aucunement citée dans le reste de la couverture ou du site web. L‘insérable de réverbération TrueVerb de la société Waves[1] L’illustration qui suit montre le dos de la pochette. Le carré noir indique l’espace où ﬁgure, sur l’original, le nom et l’adresse de la société Pulsar Digital Tachnology, ainsi que ses coordonnées. 1 Image extraite de la version Macintosh 2.8.1 du logiciel Waves plug-ins. 293 De façon similaire à la couverture, l’image de fond qui ﬁgure au dos de la couverture, en dessous du texte explicatif, est tirée du logiciel Scope de la société allemande Creamware dont Pulsar Digital Tachnology prétend être distributeur ofﬁciel pour la Chine (voir le résumé du texte à la page suivante). 294 Le logiciel Scope de la société allemande Creamware[1] Le texte explicatif spéciﬁe avoir reçu le soutien de nombreuses personnalités du monde de la musique en Chine, et cite divers noms dont le rockeur Cui Jian. Les auteurs afﬁrment ensuite être les distributeurs pour la Chine de la société allemande Creamware, des stations Pyramix (« Pynamix » dans le texte chinois) de la société suisse Merging Technologies, ainsi que des convertisseurs audionumériques de la société suisse Swissonic, en spéciﬁant que cette distribution se fait sous le nom de la « Société Canadienne Professionnelle Multimédia ». J’ai pris la peine de vériﬁer ces informations : au mois de septembre 2001, la distribution des produits Creamware ainsi que celle des produits Merging Technologies et Swissonic en Chine était faite par une société répondant au nom de Canada Promedia. Celle-ci était toutefois basée au Canada, à Vancouver, et ne disposait que d’un seul bureau situé non pas à Pékin mais à Shanghai. Le texte continue en afﬁrmant que Pulsar Digital Tachnology est également revendeur ofﬁciel pour la société allemande Steinberg, notamment pour les programmes Cubase, 1 Image extraite du site internet de la société en question, <http://www.creamware.de/en/Products/ Scope_sp/defaultpics.asp>. 295 Nuendo et Reason. Vériﬁcation faite, au mois de septembre 2001, Pulsar Digital Tachnology ne ﬁgurait pas dans la liste des revendeurs chinois de la société Steinberg, alors que le logiciel Reason était fabriqué et distribué non pas par Steinberg, mais par la société suédoise Propellerheads[1]. Le texte conclut en citant à nouveau des célébrités chinoises du monde de la musique, avant d’annoncer que son objectif central est de fournir aux musiciens chinois une assistance technique et de conseil leur permettant d’être tenus au courant des derniers développements en matière d’audionumérique. Ainsi que l’illustre le résumé et les images qui précèdent, l’emballage correspond manifestement à une présentation générale de la société Pulsar Digital Tachnology et non pas d’une présentation du contenu (i.e. le logiciel Reason). Les erreurs qui ponctuent le texte, ainsi que l’absence de cohérence entre les différents éléments visuels conﬁrment le fait que la société n’applique pas les lois en vigueur, notamment en matière de copyright. Les afﬁrmations incorrectes quant aux activités de représentation de ﬁrmes occidentales, ainsi que la vente illégale du logiciel Reason côtoient la vente de matériel hardware qui, dans le cas des produits Creamware, est cependant probablement bien réelle, ce type de matériel étant très difﬁcile à copier. 1 <http://www.propellerheads.se/>. 296 ANNEXE II – L'association des fans Macintosh de l'Université de Pékin 1. Conditions d'observation A mon arrivée à l’Université de Pékin au début de l’année académique 2003-2004, j’ai aperçu parmi les stands des associations d’étudiants qui récoltaient les inscriptions pour l’année à venir celui d’une nouvelle venue, nommée l’« Association des Fans Apple Macintosh de l’Université de Pékin » (éÀê-ëìhí‰ Beida Pingguo aihaozhe xiehui). Etant moi-même un utilisateur enthousiaste des ordinateurs portables de cette société depuis 1997, je me suis inscrit dans l’idée que les activités de ce groupe pourraient éventuellement être la source d’observations complémentaires à celles consacrées aux travaux des musiciens. Par le biais de l’utilisation que j’en avais pour la musique électronique, j’étais alors relativement à l’aise avec les questions techniques liées à la plateforme Macintosh, et cet aspect constituait une aide non négligeable dans la perspective d’une observation rapprochée. Durant les mois qui ont suivi, je me suis rendu à une dizaine de réunions de l’association, sans jamais intervenir ni dans les débats, ni dans les questions techniques qui étaient discutées par le groupement d’étudiants. Cette position d’observation à distance m’avait semblé préférable à une observation « plus participante » essentiellement pour des raisons d’horaires – l’observation des musiciens, et les séminaires du Département de sociologie de l’Université de Pékin me prenant la très grande majorité de mon temps, je ne pouvais pas investir du temps dans d’autres activités. Ainsi, arrivé à la ﬁn de l’année, bien que les quelques conversations que j’avais eues avec la trentaine de membres de l’association aient été plutôt sympathiques, je n’avais participé à aucune activité si ce n’est en faisant acte de présence. Je présente ci-dessous deux observations sélectionnées parmi mes comptes rendus des réunions de l’association qui, me semble-t-il, mettent en évidence une procédure d’utilisation des produits de la société Apple Macintosh similaire à celles pratiquées par Lao Dong et Xiao Wang dans le cas des logiciels de musique électronique. 297 2. Le système d'exploitation 10.3 de la société Apple Au mois de novembre 2003[1], je me suis rendu à une présentation de la version 10.3 du système d’exploitation Macintosh organisée par l’association. Il s’agissait d’une sorte de conférence, comme il y en a eu plusieurs tout au long de l’année, destinée à présenter les produits Apple à d’autres étudiants. J’avais ce jour-là de mon côté déjà jeté un oeil sur la nouvelle version du logiciel – qui accusait un mois d’existence – par l’intermédiaire de présentations écrites trouvées sur Internet, ainsi que via une série de tests que j’avais effectués sur mon propre ordinateur, dans l’objectif d’être à même de suivre aisément la conférence. Une réunion précédente de l’association m’avait convaincu que les questions techniques discutées resteraient d’ordre général, car les présentations s’adressaient à un public n’ayant jamais vu de produits Macintosh. Je ne m’attendais donc pas à apprendre quelque chose de nouveau sur le système 10.3. A ma grande surprise, après quelques minutes d’introduction, un membre du comité de l’association a projeté l’écran de son portable contre le mur de la salle, prévu à cet effet, et a expliqué une série de nouvelles fonctions du système 10.3 dont je n’avais aucune idée. Alors que je méditais sur cet apprentissage inattendu que j’étais en train de faire, le même orateur nous a proposé de visionner un document publicitaire audiovisuel, qu’il avait téléchargé depuis le site web de la société Apple. D’une durée de quelques minutes à peine, celui-ci consistait en une série de points de détails destinés à mettre en avant certaines nouvelles fonctions du système 10.3 dont précisément les éléments que je ne connaissais pas et que le présentateur nous avait expliqués une dizaine de minutes auparavant. Cette différence dans le procédé d’apprentissage du fonctionnement du système 10.3 entre moi-même et les membres de l’association, en dehors de l’aspect anecdotique, met en évidence une procédure d’initiation aux innovations techniques que j’ai observée à Pékin à plusieurs reprises : celle-ci consistait à s’intéresser, dans un premier temps, aux documents audiovisuels disponibles sur les sites Internet des entreprises occidentales concernées. Je crois, mais la démonstration reste à faire sur la base d’un échantionnage sufﬁsamment 1 J’ai malheureusement égaré la date exacte de cet événement. 298 large pour être utilisable, que les utilisateurs pékinois de logiciels font plus volontiers usage de matériaux audiovisuels que leurs équivalents Européens. Le deuxième exemple présenté ci-dessous montre une deuxième observation dont l’aspect caricatural met en évidence le caractère particulier de la procédure. 3. GarageBand Au mois de mars 2004, lors d’une nouvelle réunion de l’association, le comité a diffusé un nouveau document audiovisuel qui consistait en une conférence de Steve Jobs (le CEO, et fondateur de la société Apple Macintosh) d’une durée d’approximativement deux heures. Celui-ci présentait différents nouveaux produits, dont un logiciel de création musicale nommé GarageBand. La bande son était en anglais, avec un sous-titrage en chinois (l’étudiant qui a effectué la présentation m’a expliqué après coup que le document original avait été téléchargé depuis le site d’Apple, puis qu’il avait passé une nuit à taper un soustitrage en mandarin pour les membres de l’assemblée dont le niveau d’anglais n’était pas sufﬁsant). La présentation de GarageBand était caractérisée par la présence d’un guitariste sur la scène au côté de Steve Jobs, et la création d’un morceau de musique original en l’espace de quelques minutes, dont voici une image. Extrait du document audiovisuel diffusé le 26 mars 2003 à l’Université de Pékin par l’Association des fans Apple Macintosh. Deux mois plus tard, à la mi-mai 2004, une nouvelle conférence de l’association a été organisée. Cet événement différait des présentations précédentes par la quantité de moyens 299 mis en place. Un grand nombre de panneaux publicitaires à l’extérieur du bâtiment annonçaient la conférence, et une société locale avait mis à disposition plusieurs ordinateurs. Les présentations respectives des membres du comité de l’association étaient plus structurées que les fois précédentes, et absentes d’hésitations. Le public était aussi beaucoup plus nombreux qu’à l’habitude, suite à, m’a-t-il semblé, une publicité plus importante pour cet événement. Après une reprise des présentations effectuées jusqu’alors, (il m’est apparu que certaines réunions des semaines précédentes étaient en fait des sortes de séances de répétition), le contenu de la conférence, – i.e. l’enchaînement des informations et le type de produits présentés –, a soudain pris une forme très similaire à celui du document audiovisuel de la conférence de Steve Jobs que nous avions visionné deux mois auparavant. Cette « copie » de la présentation « modèle » que constituait le document audiovisuel deux mois auparavant est devenu évidente lorsque, arrivé au milieu de la présentation, un guitariste local est monté sur scène, et l’auditoire a pu bénéﬁcier d’une démonstration rigoureusement identique à celle du document vidéo. Je n’avais malheureusement pas emporté mon appareil photo numérique avec moi ce jour-là (je le regrette encore aujourd’hui). A peu de choses près, il sufﬁt de remplacer sur l’image qui précède Steve Jobs et le guitariste par deux étudiants chinois. 300 ANNEXE III – Les copies illégales de CDs et CDs-ROM Les termes dakoudai Üþÿ et daoban !M désignent les deux supports qui étaient, d’après mes observations, les plus courants pour la diffusion de CDs illégaux en Chine à la ﬁn des années 1990[1]. Je donne ci-dessous deux exemples de ce type de produits qui étaient utilisés notamment par les musiciens Lao Kong et Xiao Yu de l’étude 4 au moment de l’étude de terrain de l’été 2001. Dakoudai, littéralement « cassette coupée », désigne des disques compacts ou des cassettes audio qui comportent une entaille sur un côté, à la manière de celle que ferait une scie circulaire. Les disques compacts étant lus par les lecteurs du milieu vers l’extérieur, ce défaut n’empêche que la lecture des derniers morceaux, ou n’intervient pas si la longueur de l’enregistrement est sufﬁsamment courte (puisque le disque est terminé avant que le faisceau de lecture n’atteigne la zone endommagée). Les cassettes en revanche nécessitent que l’utilisateur répare la bande, ce qui était fait généralement à l’aide d’un simple morceau de scotch. Parfois, selon l’endroit où l’entaille avait été faite, elles étaient inutilisables. Les deux illustrations ci-dessous montrent successivement la fourre puis le contenu d’un disque compact dakoudai du groupe anglais Depeche Mode[2]. L’entaille est clairement visible sur la droite de la première image, puis sur la partie supérieure du disque (les variations de type arc-en-ciel sont dues au scanner et ne ﬁgurent pas sur l’original). 1 Les deux termes sont mentionnés par Peter Micic, « Pop 'n' rock loan words and neologisms in the PRC », CHIME 14-15 (2000): 103-23. 2 Acheté par moi-même en 1997 à Pékin dans un marché situé à proximité de l’Université des langues et de la culture, dans le quartier de Wu Daokou Øœþ. 301 302 J’avais eu l’occasion d’observer en détail des dakoudai en 1997 lors de mon séjour à l’Université des langues et de la culture, à Pékin. Un examen détaillé de certains disques que je connaissais pour les avoir déjà achetés en Suisse auparavant m’avait permis de déterminer avec certitude qu’il ne s’agissait pas de copies mais bien de disques authentiques, identiques à ceux que l’on achète en Europe. En effet, certains albums, – je me souviens de l’album Outside de David Bowie[1] –, qui comportaient plusieurs feuillets sur papier glacé avec des photographies originales de l’artiste, le tout dans un emballage spéciﬁque peu ordinaire, ne permettaient pas d’être facilement copiés. La qualité des dakoudai, identiques aux exemplaires acquis en Europe (j’avais fait quelques comparaisons), laissait peu de doute à ce sujet, suscitant par là la question de la provenance de ces objets. Comment ces disques arrivaient-ils jusqu’en Chine, comment pouvaient-ils être vendus à des prix aussi bas (à l’époque 25 renminbi[2]), et pourquoi avaient-ils été endommagés de cette façon? N’ayant pas effectué d’étude sur le sujet, je ne peux ici que spéculer. Je dirais que la réponse se situe probablement du côté des pratiques ﬁnancières peu louables des grandes maisons de disques internationales. En effet, il est connu que ces dernières surproduisaient, à l’époque (la situation a un peu changé ces dernières années), certains disques pour vendre ensuite les excédents de stock à bas prix à divers acheteurs[3]. Différentes dispositions légales leur permettaient de facturer la production de l’excédent aux artistes, et de vendre ce même excédent en qualité d « invendus », c’est-à-dire sans payer de droits d’auteur. L’entaille est sans doute – il s’agit ici d’une supposition personnelle – destinée à empêcher la revente ultérieure par le marché noir de ces « excédents de stock » en Occident. 1 David Bowie, Outside, 1995, BMG Entertainment International. 2 Environ 5 CHF. 3 Moses Avalon, Confessions of a Record Producer: How to Survive the Scams and Shams of the Music Business (San Francisco, Miller Freeman, 1998), p.57. Cette hypothèse semble conﬁrmée par un entretien que David Stokes a eu avec un revendeur local de Nanjing qui mentionne des excédents de stock de disques qui transiteraient des USA vers Hong Kong, pour être ﬁnalement importés illégalement en RPC, cité par Peter Micic, « Pop ‘n’ rock loan words and neologisms in the PRC », CHIME , 1999-2000 14-15, pp. 103-123, note 13, p. 112. 303 Le terme daoban quant à lui désigne de « véritables » copies pirates. Le terme était attribué, au moment des observations, à des CDs audio ou des CDs-ROM. Ces copies étaient effectuées sur des supports similaires à ceux des CDs gravables tels qu’on les connaissait également en Europe, avec la plupart du temps de légères variations au niveau du graphisme, soit sous la forme de photocopies couleurs des couvertures originales, soit par la réalisation d’une impression dédiée. D’après les musiciens de E Wu (qui recoupait ma propre expérience en 1997-1998), les dakoudai étaient très fréquents à la ﬁn des années 1990, mais avaient été progressivement remplacés au début de l’année 2000 par les daoban – majoritaires à Pékin au moment de l’étude de terrain d’août 2001. Ce changement était, je crois, lié à la baisse de prix des graveurs de CDs qui permettaient désormais de faire des copies à très bon marché, – i.e. sans doute meilleur marché que d’acheter des excédents de stock des maisons de disques[1]. Les deux illustrations ci-dessous montrent respectivement la fourre puis le contenu d’une pochette de dakoudai, en l’occurence le célèbre album Nevermind du groupe américain Nirvana[2]. Comme on peut s’en rendre compte aisément, les fautes d’anglais ainsi que la mauvaise qualité du graphisme conﬁrment la qualité de copie du disque (« NERVERMINO » pour NERVERMIND, « Smells like teen spipit » pour Smells like teen spirit, etc.) 1 Un musicien de E Wu m’a dit avoir connu un étudiant américain qui avait été engagé par une société chinoise pour sélectionner et acheter aux USA des CDs audio destinés à être copiés puis commercialisés sous forme de daoban à Pékin. 2 Acheté à Pékin en août 2001 dans un magasin situé dans le quartier de Sanlitun áÚâ. 304 305 LEXIQUE Analogique ("# moni) Le terme désigne, entre autres, des supports physiques qui enregistrent des valeurs continues. Dans un enregistrement analogique, une onde sonore sera par exemple transformée en une variation électrique, puis ﬁxée sur une cassette audio, ou un disque vinyle. On lui oppose habituellement celui de « numérique » ($% shuma), qui transcrit un signal sous la forme d’un encodage composé de 0 et de 1. Un disque compact ou le disque dur d’un ordinateur, par exemple, sont des supports numériques. Les musiciens pékinois observés utilisaient parfois le terme "# moni, mais plus souvent le mot analog, prononcé en anglais. Bar (ã· jiuba) Utilisé de la même manière qu’en français, le mot désignait des établissements ouverts le soir, proposant des boissons alcoolisées, ainsi que de la musique d’ambiance, diffusée par l’intermédiaire d’une installation stéréo. Il arrivait que certains bars proposent des concerts de rock, ou des sets de DJs, mais ils ne disposaient pas de piste de danse (sinon l’établissement en question devenait un club, cf. ci-dessous). Les musiciens pékinois observés utilisaient dans la grande majorité des cas le terme en mandarin, ã· jiuba, plus rarement le mot bar, prononcé en anglais. Club ou boîte de nuit (OPQ julebu) Il s'agit de lieux qui proposent essentiellement des boissons, de la musique pour danser, parfois de la restauration et des jeux comme le billard américain, ou des jeux de cartes, et qui étaient surtout actifs en ﬁn de semaine. Les musiciens pékinois utilisaient parfois le terme OPQ julebu, mais plus souvent le mot club, prononcé en anglais. 306 Compresseur (áâã yasuoqi) Désigne un type d’objet technique ou un processus destiné à changer les rapports dynamiques à l’intérieur d’un son, de manière à modiﬁer les perceptions de l’auditeur, notamment en matière de volume. Le mot « compresser » áâ yasuo, en langue française, anglaise ou chinoise, désigne également le procédé qui consiste à changer l’encodage d’un document de façon à réduire la taille de celui-ci. Un ﬁchier mp3, ou un ﬁchier zip par exemple, désignent des documents dont le contenu a été modiﬁé pour que celui-ci prenne moins de place. Les musiciens pékinois observés utilisaient presqu’exclusivement le terme en chinois, áâ ã yasuoqi ou áâ yasuo, très rarement l’équivalent anglais compress ou compressor. Démo (&'Ç shifanqu) Diminutif de « démonstration », le terme désigne un enregistrement musical représentatif du style et de la qualité d’un groupe ou d’un individu. Il est généralement destiné à être transmis à des tiers, une maison de disques ou un gérant d’un club par exemple, dans l’espoir d’obtenir un contrat, ou un engagement. Les musiciens pékinois observés utilisaient exclusivement le terme demo, prononcé en anglais. Echantillonneur (ƒ©ã caiyangqi)&(ƒ©‚ caiyangji) Désigne un appareil dont la fonction principale est de permettre l’enregistrement puis la reproduction de sons, souvent de courte durée, qui peuvent être déclenchés par l’intermédiaire de diverses fonctions de commande. Un usage courant au cours des dix dernières années consistait à enregistrer des sons de percussions dans un échantillonneur (une caisse claire, un charleston, etc.), puis à utiliser un séquenceur (voir ci-dessous) pour écrire un rythme de batterie. Les musiciens pékinois utilisaient parfois le terme ƒ © ã caiyangqi, mais plus souvent le 307 mot sampler, prononcé en anglais. Mixage ((" tiaoyin) Il s’agit d’une étape du processus de réalisation d’un morceau, qui a lieu tout à la ﬁn, lorsque toute la composition a été ﬁxée sur un support quelconque (un disque dur, un cd ou une cassette multipiste) qui consiste à ajuster les différentes pistes sonores aﬁn d’obtenir un enregistrement stéréo standard. C’est à ce moment que l’on décide, par exemple, si les percussions seront un peu plus à gauche, si le volume des basses doit être augmenté, etc. Les musiciens pékinois observés utilisaient généralement le terme ( " tiaoyin, parfois l’équivalent anglais mix (qui comporte l’inconvénient de prêter à confusion avec les sets de disques-jockeys). Preset Equivalent de « préréglé » en français, le mot preset est utilisé en musique électronique pour désigner toutes sortes de données pré-enregistrées dans un objet technique qui peuvent être « rappelées » par l’utilisateur en fonction de ses besoins. Il n’existe pas, à ma connaissance, de traduction du mot en français ou en mandarin. Reverbération ()* hunxiang) Souvent abrégé reverb, le mot désigne la somme des sons réﬂéchis par le lieu et les objets présents autour d’une source sonore. Présent sous la forme d’un effet sonore, qui peut être appliqué par le biais d’appareils ou de logiciels spéciﬁques, il permet de modiﬁer la perception que l’auditeur de fait d’un espace sonore (par exemple, que l’enregistrement a eu lieu dans une caverne, ou une chambre d’appartement). Les musiciens pékinois observés utilisaient toujours, à ma connaissance, l’abréviation anglaise reverb. 308 Patch (patch) Bien qu’il possède plusieurs applications en musique électronique, le terme est utilisé au cours de ce travail exclusivement pour désigner des logiciels écrits à l’aide de la plateforme MaxMSP. Vinyle (vinyl) Diminutif de disque vinyle, désigne les disques phonographiques microsillons utilisés par les disques-jockeys. Généralement de couleur noire, similaires aux enregistrements 33 tours, ils comportent dans la plupart des cas deux ou quatre morceaux (un à deux sur chaque face) d’une durée moyenne de sept minutes environ (avec, bien sûr, d’importantes variations selon les artistes et les sous-genres). Séquenceur ("cã yinxuqi) Le terme désigne ce qui est sans doute le type d’appareil ou de logiciel le plus utilisé dans la composition assistée par ordinateur à l’heure actuelle. Originellement réservé aux objets techniques permettant d’enregistrer puis de rejouer une séquence d’informations destinées à contrôler un instrument de musique (à la manière du papier troué d’un orgue de barbarie), il est utilisé actuellement pour désigner des logiciels permettant d’effectuer un grand nombre d’autres opérations comme l’enregistrement et la manipulations d’enregistrements sonores, l’applications d’effets, etc. Techno (techno) Le mot « techno » est utilisé à la fois comme terme générique, pour désigner la musique des soirées dansantes telle qu’elle s’est mise en place à la ﬁn des années 1980 à Detroit ainsi que dans les raves en Europe au début des années quatre-vingt dix, et comme désignation du sous-genre techno, un style de musique électronique particulier au même titre que le hiphop ou la drum’n bass. 309 Les personnes intéressées à un champ lexical plus complet peuvent se référer aux ouvrages et auteurs suivants: Pour la musique électronique et la terminologie spéciﬁque aux techniques sonores – Roads, Curtis, The Computer Music Tutorial, Cambridge Mass, MIT Press, 1996. 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OV880V 00:16 Lao Li Pour le disque compact contenant les extraits, voir la pochette accrochée au dos de la couverture à la page suivante, ou les télécharger aux adresses ci-dessous: http://www.842.ch/dl/XiaoDengDemo.m4a (300K) http://www.842.ch/dl/TKremix.m4a (6 MB) http://www.842.ch/dl/TK-original.mp3 (3 MB) http://www.842.ch/dl/HD-25.m4a (300K) http://www.842.ch/dl/OV880V.m4a (300K) http://www.842.ch/dl/Meditation-Extrait.m4a (4MB) http://www.842.ch/dl/LaoLiexemple.m4a (1.2MB) http://www.842.ch/dl/Tribal.m4a (6.8MB) http://www.842.ch/dl/Fanguan.m4a (10MB) http://www.842.ch/dl/VoixFanguan.m4a (300K) http://www.842.ch/dl/Grainedsine1.m4a (180K) http://www.842.ch/dl/MidnightBuzz.m4a (13MB) 318

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